Stories We Tell

11 Mayo

Sarah Polley no es prodiga gaire darrere les càmeres; esta és, de fet, la tercera vegada. Però la paciència és una virtut els fruits de la qual, en aquest cas, es tradueixen en alegries inexplicablement inadvertides per part del públic: Lejos de ella encara va poder veure’s en cines, però la no menyspreable Take This Waltz segueix pendent d’estrena, mentre que la que ara ens ocupa, Stories We Tell, arriba directa al mercat domèstic sense passar per la gran pantalla. I això malgrat el fet que que podria aparéixer en les llistes d'"el millor de l’any" que tant agrada fer als mitjans especialitzats. Perquè més que una pel·lícula, més que un documental a seques, com ja ocorreguera amb el (també ignorat) Mapa de León Siminiani, estem davant d’una xicoteta revolució cinematogràfica, una nova demostració que el talent encara existeix en el cine i de fet, de vegades destaca més que qualsevol altre element associat a la creació d’una pel·lícula. La màgia, ací, ix del més absolut no-res: a mitjan camí entre el documental, la dramatització i l’amateur, la Polley es limita a recercar entre els secrets de la seua pròpia família i obri una caixa de trons en l’epicentre de la qual està la pròpia cineasta. Un argument distint però una òrbita semblant, aquesta, a la d’altres documentals com l'esmentat de Siminiani, com el Catfish de fa uns anys, o fins i tot com el més revoltós Searching for Sugar Man.

Tenen relació, en el sentit que totes elles parteixen d’excuses (un se’n va de viatge, un altre vol conéixer la seua cibernovia, un altre vol saber més d’un cantant) per a portar el gènere del documental a nous terrenys, explorar els seus límits i tractar de trencar-los. De la mateixa manera, Stories We Tell és tan mínima en la seua premissa que, sobre el paper, interessa menys que totes elles. A base d’entrevistes als diversos membres de la seua família i amics de la mateixa, la guionista i directora parla de sa mare, la també actriu Diane Polley, a qui ella a  penes va arribar a conéixer abans de que un càncer acabara amb la seua vida. Com a narrador empra son pare, un escriptor que va apartar la seua carrera com a tal per a dedicar-se per complet a buscar el millor futur per a la seua família, però que recentment havia realitzat una mena de memòries que són emprades com a material de partida. Tot això molt canònic: entrevistes, declaracions i veu en off al servei d’una trama que bé podria valdre, únicament, per a un vídeo familiar de nul·la distribució. I per a posar més llenya al foc, Polley recorre a imatges gravades el seu dia en Súper 8, i reconstrueix escenes del passat emprant tècniques semblants amb actors dobles, quan no disposa de les originals. Una de les primeres violacions d’una pel·lícula que tarda ben poc a anar adquirint cos mitjançant fogonades d'interès que ben prompte compensen la poca rellevància del seu punt de partida. 

Perquè de seguida es descobreixen les vertaderes intencions de la seua responsable: alhora que l’argument va adoptant les formes d’un thriller dramàtic (es van sabent importants secrets en relació, sobretot, a la mateixa Sarah Polley a qui fa un moment col·locàvem en el centre de l’huracà), el film va multiplicant els seus punts de vista, oferint visions distorsionades en funció del membre de la família que les done, i per tant suposant un retrat molt complex tant de la mare com, indirectament, del pare i la resta d’afectats. Emprén així un estimulant discurs sobre les perspectives i les afeccions de l'element sentimental sobre la narració d’una història, que casa a la perfecció amb la diversió metalingüística que s’instaura des del principi; per no parlar de la meravellosa prosa que es gasta Michael Polley, el profund respecte que senten uns cap a als altres, i un fet innegable: resulta impossible no sentir gran simpatia cap a la cinta per l’explosió de vívida sinceritat, per l’afecte que es tenen tots, i que tarda ben poc a sobrepassar els límits de la pantalla.

De manera que el que apuntava a revoltim de draps bruts sense importància per a l’espectador, tarda poc a descobrir-se com un deliciós exercici (meta)cinematogràfic, summament controlat per una directora perfectament coneixedora del que es porta entre mans. Sense que a penes ho semble, Stories We Tell es va desprenent de l’etiqueta de mer documental (com si això fora negatiu, compte!) per a coquetejar amb diversos gèneres, ressaltar múltiples lectures, i exposar un discurs francament estimulant. Esperança en estat pur, cine estimulant per als sentits... i per a què negar-ho, protagonitzat per una sèrie de personatges d’allò més entranyable. I tot açò, sense passar per la gran pantalla... 

Carlos Giacomelli  ( HYPERLINK "http://www.lacasadeloshorrores.com/2014/01/dvd-critica-de-stories-we-tell.html"http://www.lacasadeloshorrores.com/2014/01/dvd-critica-de-stories-we-tell.html)

Stories We Tell posseeix un misteriós encant que exerceix una mena d’efecte hipnòtic en qui la contempla, i l'obliga a mantindre la mirada fixa en la pantalla fins i tot, de vegades, sense entendre el que es veu. Aquest encant no es troba en un punt concret del film, sinó que més aviat sembla estar per tot arreu: en els personatges, en el muntatge, en les imatges d’arxiu, en la melancòlica veu en off de Michael Polley… i especialment en la pròpia història. Recorde haver escrit alguna cosa semblant referint-me al notable treball de François Ozon En la casa, només que en aquella ocasió vaig voler parlar d’un estil de narrativa abstracta i de significat incert mentre que en l’article present em remet a un tipus d’història amb significat específic però suggeridora de múltiples reflexions i de moralitat ambigua. Vaja, pur cinema.

La primera cosa que enamora de la pel·lícula que ens ocupa és la fluïdesa i agilitat amb què es desenrotlla en introduir-nos cap al xicotet univers que és la història familiar de Sara Polley. Indubtablement es tracta d’una història immensament interessant, però així i tot, la mestria amb què s’exposen els fets és de tan alt nivell que probablement seguiríem abstrets si el que se’ns contara fora un conflicte de convivència entre els obtusos personatges de qualsevol programa teleporqueria semblant a El gran hermano. Sobra dir que no és el cas. Ens trobem davant d’una bella aventura existencialista en què anem coneixent els personatges de forma conscientment desordenada i en la qual, sense adonar-nos-en, encaixem pas a pas un les peces d'un complex trencaclosques meticulosament estructurat.

Com acabe de suggerir, el que segueix a la fascinació provocada per aquest excel·lent ús de la narrativa visual és un forta impressió davant la profunditat que desprén la història que se’ns exposa. I és que, al contrari del que puga aparençar, no es tracta d’una telenovel·la sobre embolics familiars ni tampoc d’un festival morbós sobre desgràcies alienes, sinó de la reconstrucció d’un conjunt de coincidències, imprevistos i fins i tot conflictes personals que secretament formen part de la nostra raó de ser. Una reconstrucció que, com es veu al llarg del metratge, no sols dóna resposta a multitud de preguntes sobre la nostra existència personal, sinó que a més ens ofereix l’oportunitat de conéixer la vertadera personalitat de diversos subjectes de la intimitat dels quals formem part sense saber-ho.

I a mesura que situem cada personatge en el lloc a què pertany i comencem a concebre la vertadera forma del relat, aquest misteriós encant a què m'he referit més amunt va adquirint una forma sòlida. En una situació en què el més normal seria posicionar-se en favor d’una actitud o d'una altra, aprenem a comprendre i fins i tot a estimar cada personatge, empatitzem amb tots els punts de vista i compartim cada posició. Així és com els protagonistes i la seua història es fan amb tot l’encant del relat i distrauen la nostra atenció dels aspectes més tècnics per a empényer-nos cap a una profunda i bella meditació quasi metafísica. El més curiós és que, a més de despertar interès per cada punt de vista que descobrim, aquest conjunt de perspectives ens dóna una espècie de punt de vista global radicalment unànime i portador de la verdadera tesi. Ja s que, sona una mica confús. Vegeu la pel·lícula i comprendreu a què em referisc.

La cirera del pastís ens la dóna la bella reflexió metalingüística que acompanya el relat, ja interessant per si mateix. Perquè després del visionat de la història comprenem que el veritable significat de l’experiència es troba en la reconstrucció de l’aventura, en el camí recorregut per la directora durant la llarga trajectòria que és tota l’exposició dels fets. I és que com diu el pare de Sarah (mereixen una menció especial les seues brillants lectures en veu alta del seu llibre, açò és, el relat que presenciem contat amb les seues pròpies paraules), no percebem la forma d’una història quan ens hi trobem enmig, sinó que la vivim com un abstracte remolí de fets confusos. La història es construeix quan ens la contem a nosaltres mateixos… o als altres.

Martí Sala ( HYPERLINK "http://www.cinemaldito.com/stories-we-tell-sarah-polley/"http://www.cinemaldito.com/stories-we-tell-sarah-polley/)

“Nuestra mente es porosa para el olvido, yo mismo estoy falseando y perdiendo, bajo la trágica erosión de los años, los rasgos de Beatriz”. Así se cierra El Aleph, el hermoso cuento que Borges escribió allá por 1949. Porosa memoria, memoria permeable y confundida: ¿Hasta qué punto lo que recordamos es verdadero? ¿Ocurrió realmente, fue un sueño? ¿O es que alguien me lo contó?

La polifacética Sarah Polley gira en Stories We Tell alrededor de todas estas cuestiones. Recuerda a la reciente Los ilusos (Jonás Trueba, 2013), pues las dos resultan ser películas, como el propio Jonás llegó a denominar la suya, de “entretiempo”. Son ficciones documentadas o documentales ficcionales, poco importa. Son películas que “se están haciendo”, es más el proceso que el resultado. La ficción se construye partiendo de realidades, o mejor, de recuerdos. Historias que se van pensado, armando y re-construyendo, todo al mismo tiempo y sin pretensión más allá que el placer por el hacer, por el ir descubriendo. En el caso de Stories We Tell, Sarah Polley se reúne con miembros de su familia en busca de una inquietante verdad. Su madre, que murió cuando ella tenía apenas once años, dejó una vida cargada de misterios e historias por contar. Contar, narrar, rememorar historias, de eso trata todo esto. Sarah Polley plantea la misma cuestión a cada una de las personas de las que se sirve: “Cuéntame la historia de mamá tal y como la recuerdes”. Es a partir de entonces donde comienza la ficción, ya que cada personaje contará su relato desde perspectivas dispares correspondientes a la experiencia del mundo de cada uno. También ella se despoja de tretas y artimañas sirviéndose únicamente del lenguaje cinematográfico como salvador de recuerdos, como herramienta fundamental para estructurar, expresar y hacer presente algo que ya no está, que ya pasó. De tal manera que, paralelamente a lo que se cuenta, Polley recrea a través de la nostalgia de una cámara Super-8, las imágenes y escenarios narrados, haciendo de lo incierto de cada historia un retrato hiperrealista de lo que pudo haber sido, de lo imaginado. Si Jonás Trueba hace una película sobre cómo hacer una película, Sarah Polley la construye donde no existe. Convierte a su madre en cine. De nuevo, la memoria porosa de Borges y los recuerdos edificando historias.

Entonces, ¿dónde acaba la realidad y empieza la ficción? ¿Dónde reside la verdad indiscutible? Si el cine es el arte que más se aproxima a la vida, ¿dónde establecer las fronteras? ¿Hasta dónde estoy recordando y no inventando? Pienso en los efectos del cine en la memoria, en cómo implanta innumerables falsedades, y otra vez aparece el clásico personaje de Cervantes, el cual murió desesperado cuando, de vuelta al mundo de la cordura, entendió que nunca fue un gran hidalgo galán, y que la vida que había vivido era un lastre de mentiras que jamás pertenecieron al mundo real.

Como los recuerdos que uno puede repetir una y otra vez con todo lujo de detalles y al mismo tiempo no tener la certeza de cuándo, ni cómo, ni por qué ocurrieron, si es que lo hicieron alguna vez. Por eso Sarah Polley representa a su madre como una autentica diva, como la actriz espectacular que revolucionó Canadá. Verdad o mentira, documental o ficción, qué importa.“El cine es contar mentiras para llegar a una gran verdad” dijo alguna vez Abbas Kiarostami. El cine, al final, como la vida y como el recuerdo más vívido o fugaz, es sólo otra historia por contar. 

Sofía Machain ( HYPERLINK "http://cinedivergente.com/criticas/documentales/stories-we-tell"http://cinedivergente.com/criticas/documentales/stories-we-tell)

LA FITXA

Canadà, 2012. 108 minuts

Direcció i Guió: Sarah Polley. Fotografia: Iris Ng. Música: Jonathan Goldsmith. Productors: Silva Basmajian, Sonia Hosko, Anita Lee.

Intervencions: Michael Polley, Harry Gulkin, Susy Buchan, John Buchan, Mark Polley, Joanna Polley, Cathy Gulkin, Anne Tait.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

ANTES DEL ANOCHECER  /  EUA, 2013

Richard Linklater

El 1995 el director va rodar Antes del amanecer, que relatava la trobada en un tren de dos joves (Celine i Jesse) interpretats per Ethan Hawke i Julie Delpy. El 2004 reprenia i continuava esta història, protagonitzada pels mateixos actors, en Antes del atardecer. Altres nou anys més tard, ens ofereix la tercera part de la trilogia: Celine i Jesse són parella, tenen dues filles i, durant unes vacances a Grècia, fan balanç de les seues vides i de la seua relació.

La cueva de los sueños olvidados

13 Abril

ENTREVISTA A WERNER HERZOG

Al llarg de la seua carrera, Werner Herzog havia investigat la vida de la gent de xicoteta estatura (También los enanos nacen pequeños), la dels sords i cecs (Tierra del silencio y la oscuridad), la dels veïns d’un volcà a punt d’entrar en erupció (La Soufrière), la dels nòmades del Sàhara (Wodaabe, pastores del sol), la dels budistes de l’Índia (La rueda del tiempo) i la dels que viuen en l’Antàrtida (Encuentros en el fin del mundo), entre altres formes extremes de la supervivència sobre la Terra (i també fora d’ella, com en el fals documental astronàutic The Wild Blue Yonder). Més recentment li va arribar el torn de prendre contacte amb els albors mateixos de la humanitat, en una cova ubicada al sud de França. Tot va començar amb una nota publicada en la revista The New Yorker, que donava compte, amb considerable retard, del descobriment d’una caverna, les pintures rupestres de la qual s’estimaven de 30.000 o 35.000 anys arrere: el doble d’antiguitat que les conegudes fins ara. Herzog va llegir l’article el 2008 i poc més tard ja estava en contacte amb el ministre de Cultura de França. Rendit per la seua admiració, Frédéric Mitterrand no va dubtar a concedir a l’autor de Fitzcarraldo el permís per a filmar en eixa gruta, a la qual durant tres lustres tenia permés ingressar només un reduït grup d’arqueòlegs, geòlegs i paleontòlegs.

“És el despertar de l’ànima humana moderna”, afirma Herzog en l’entrevista que segueix, meravellat encara per la trobada amb el que constitueix, fins al moment, la més antiga manifestació artística de l’home. No és que els zelosos custodis de la caverna hagen donat via lliure a Herzog i el seu equip. El realitzador va comptar amb només una setmana i jornades de quatre hores, per a transportar finalment l’espectador al que ell defineix com “una càpsula del temps, perfectament preservada durant 30.000 o 35.000 anys”. Junt amb Pina, del seu compatriota Wim Wenders –i, més recentment, Hugo, de Martin Scorsese, i, parcialment, Twixt, de Francis Coppola–, La cueva de los sueños olvidados, representa una de les avançades del que podria denominar-se “3D artístic”. 

–Què va despertar el seu interés per les pintures de la caverna de Chauvet?

–Un conegut em va parlar de la nota de The New Yorker i immediatament vaig sentir un enorme interès per l’assumpte. Des de la preadolescència sóc un apassionat per l’art paleolític, quan vaig descobrir per primera vegada un llibre sobre el tema en una llibreria de Munic, on vaig nàixer i em vaig criar.

–El seu avi era arqueòleg, no?

–Sí, el seu nom era Rudolph Herzog. Al començament del segle XX, durant unes excavacions a Grècia, a l’illa de Kos, va trobar les restes d’un monument anomenat Asklepieion. Estava dedicat a Asclepios, el déu de la medicina per als grecs. Era com una mena d'hospital i centre de repòs. En la seua joventut el meu avi era un acadèmic especialitzat en cultura clàssica, ensenyava grec antic a la universitat. Però quan va descobrir, en un text antic una referència a l’Asklepieion, va decidir deixar arrere les seues classes i va partir a Grècia per buscar-lo, junt amb la meua àvia.

–Tornant a Chauvet...

–Descobrir eixa caverna va ser com ficar-se d’un sol colp en una espècie de museu paleolític perfecte. És com una càpsula del temps, perfectament preservada durant 30.000 o 35.000 anys. No sols això: la qualitat artística d’estes pintures, que estan entre les més primitives que mai haja produït l’home, és sorprenent. En veritat, davant d’estes pintures la pròpia noció de “primitivisme” sembla errònia: es tracta d’un art consumat, com si haguera sorgit ja totalment acabat. Veient-les, es té la sensació que el despertar humà no va ser quelcom gradual sinó abrupte, sobtat. Clar que l’abrupte és, en aquest cas, quelcom que va ocupar en total uns 20.000 anys d’història.

–Què va sentir la primera vegada que va entrar a la caverna?

–Uhhh.... El que vaig sentir és indescriptible... Un sentit de sorpresa, de meravella, que no té parangó. Això és el que volia transmetre a l’espectador amb la pel·lícula.

–A què es referix quan sosté que eixes pintures marquen el despertar de l’ànima humana moderna?

–Em referisc que són contemporànies de l’Home de Neanderthal, que era un caçador sense cap producció cultural. Pel que se sap, no va deixar pictogrames de cap classe, ni instruments musicals ni escultures. Res... Al mateix temps, aquests homes d’Aurignac desenrotllaven un art que encara hui ens sembla extraordinari. Vull dir: tal vegada el dia de demà ens assabentem que va haver-hi abans que ells altres homes fent pintura rupestre. Però fins que no sapiem això, aquests van ser els primers homes a produir manifestacions culturals.

–La sensació de moviment que transmeten les pintures el porta a caracteritzar-les com un possible proto-cine. Se sent hereu d’eixos antics pintors?

–En un moment de la pel·lícula parle sobre els brins de carbó que van ser trobades prop del que anomenem “Panell dels cavalls”, que servien per a il·luminar-lo. Eixos brins estan ubicats de forma tal que, en el moment d’encendre'ls, l’ombra de l’observador havia de projectar-se sobre la paret. La qual cosa dóna a pensar que eixa ombra va ser pensada per l’artista com a part del propi panell. De ser així, eixa posada en escena seria un precedent complet del cinema, ja que inclou les idees de representació, il·luminació i projecció, a la cerca d’aconseguir un efecte determinat.

–Per a poder filmar dins la cova va haver d’acceptar severes restriccions.

–Sí, i és comprensible. Tinga en compte que en altres cavernes, el turisme indiscriminat va obligar a tancar-les al públic. Vull dir, en el curs de les dècades la respiració humana, la transpiració, l'alè van anar afectant les pintures, i eixe dany és irreparable. És per això que per a poder entrar a Chauvet ens van fixar una sèrie de condicions innegociables: un equip tècnic de només quatre persones, només equipament autoritzat, xicotet i manual, tres panells de llums i un estretíssim pontet metàl·lic, que era l’únic camí que podíem seguir. De cap manera estàvem autoritzats a xafar el pis de la caverna o col·locar un trípode per a la càmera. Però a més hi havia restriccions de temps: només una setmana per a filmar, a raó de quatre hores diàries com a màxim.

–El tancament no es tornava aclaparador?

–Ocasionalment sí. En un sector de la caverna, on està el que s’anomena  “Panell dels lleons”, el nivell de diòxid de carboni és perillosament alt. En altres parts hi ha radiacions prou considerables de gas radó, que afecta els pulmons. És un ambient prou tòxic i radioactiu.

–I a vosté no se li va ocórrer gens millor que filmar en 3D, que exigeix un equipament complex, més pesat que una càmera digital normal!

–Eixa idea se’m va imposar uns mesos abans de començar el rodatge, quan les autoritats que estan a càrrec de la caverna em van permetre visitar-la, només per una hora, per a planificar el rodatge. Allí vaig descobrir que les parets no eren planes sinó plenes de relleus, columnes, clavills, pendents, estalactites i estalagmites. Per tant, les pròpies pintures no es recolzaven sobre superfícies planes, sinó que s’adaptaven a eixes irregularitats. Aquells artistes les van usar, hauria de dir, aprofitant-les en funció expressiva. Allí va ser que vaig comprendre que l’única manera de donar compte d’això seria filmant en 3D.

–Quina és la seua opinió sobre l’explosió de 3D que està travessant la indústria del cinema?

–Sóc prou escèptic respecte als seus resultats. Crec que es tracta de focs d’artifici, i com a tals tendeixen a taponar el que li succeeix interiorment a l’espectador quan va al cine. Quan veiem una pel·lícula d’alguna manera la reconstruïm interiorment, creem com una segona pel·lícula, que és pròpia. Com més forts són els focs d’artifici, tenim menys possibilitats de fer-ho, i crec que això és el que s'esdevé amb el 3D.

 HYPERLINK "http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23939-2011-12-30.html"Stephanie Wright ( HYPERLINK "http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23939-2011-12-30.html"http://www.pagina12.com.ar/diario/suplementos/espectaculos/5-23939-2011-12-30.html)

32.000 ANYS DE PEL·LÍCULES

En una de les seqüències de la inesgotable Roma, de  HYPERLINK "http://www.imdb.es/name/nm0000019/" \n _blankFederico Fellini, els constructors d’una línia de metro descobrien una casa romana de dos mil anys d’antiguitat perfectament conservada a l’abric de la llum. S’establia una efímera comunicació a través del temps entre les mirades dels intrusos i els personatges dibuixats en els frescos que decoraven els murs… fins que la irrupció de l’aire exterior feia desaparéixer aqueixes imatges davant de l’ull de la càmera. A través de l’artifici, Fellini construïa un moment màgic sobre la fragilitat de la memòria i la implacable erosió del temps. En un cert sentit, La cueva de los sueños olvidados, de  HYPERLINK "http://www.imdb.es/name/nm0001348/" \n _blankWerner Herzog, aconsegueix destil·lar la força i el sentit d’eixa escena en un ambiciós treball documental que transmet a l’espectador no sols el vertigen del temps, sinó també la sensació d’estar, per delegació, en un espai fràgil i sagrat: el lloc en què home -o el que acabaria sent l’home- va descobrir la transcendència i va exercitar per primera vegada, hi haja o no un déu, l’espiritualitat. 

El lloc és la cova Chauvet, situada a Ardèche, al sud de França: una catedral del Paleolític, l’accés a la qual està vedat al públic general. Només els arqueòlegs i paleontòlegs que treballen sobre el terreny per a documentar i analitzar les restes fòssils i els objectes artístics trobats en el lloc hi tenen accés, però durant un nombre de jornades a l’any molt limitat i sota un estricte protocol de funcionament. Werner Herzog va aconseguir que el ministre de Cultura francés li concedira el permís per a entrar en la cova Chauvet amb un reduït equip de rodatge. Allí, junt amb les fascinants personalitats dels que hi treballen dialogant amb els albors de la humanitat, el cineasta va descobrir una cosa que pot sonar a boutade, però no ho és: les sofisticades pintures sobre les parets de la caverna, disposades sobre diferents plans i, sovint, creant la il·lusió del moviment de les figures, semblaven la demostració palpable que el cinema podia comptar amb 32.000 anys d’antiguitat. El moviment de les torxes sobre eixes escenes disposades en relleus rocosos com una superproducció precinematogràfica per a una sensibilitat cromanyona. 

Reticent a usar la tecnologia 3D, Herzog va ser convençut pel seu director de fotografia per a rodar la pel·lícula en tres dimensions, decisió que va obligar a modificar l’equip de càmeres per a adaptar-les a les exigències de l'espai. Si a Pina, Wim Wenders usava el 3D per a ser fidel al pols amb l’espai que mantenia el cos dels ballarins, ací Herzog aconsegueix l’efecte prodigiós de traslladar-nos al lloc secret en què mai podrem entrar, però en el que vam començar a ser el (millor) que som. 

Jordi Costa (EL PAÍS, 22 de juny de 2012)

LA FITXA

CAVE OF FORGOTTEN DREAMS. Canadà, EUA, França, Alemanya i RU, 2010. 90 minuts

Direcció i Guió: Werner Herzog.  Fotografia: Peter Zeitlinger. Música: Ernst Reijseger. Producció: Erik Nelson i Adrienne Ciuffo.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA (27 d'abril)

LA GRAN BELLEZA / Itàlia, 2013

Paolo Sorrentino

A Roma, durant l’estiu, nobles decadents, arribistes, polítics, criminals d’alta volada, periodistes, actors, prelats, artistes i intel·lectuals teixeixen una trama de relacions inconsistents que es desenrotllen en fastuosos palaus i viles. El centre de totes les reunions és Jep Gambardella, un escriptor de 65 anys que va escriure un sol llibre i practica el periodisme. Dominat per la indolència i el tedi, assisteix a esta desfilada de personatges poderosos però insubstancials, buits i depriments. La pel·lícula europea més premiada de 2013.

Stopped on Track

23 Març

ANDREAS DRESEN: “LA SOCIETAT MODERNA OCULTA LA MORT”

En la procel·losa història del cine alemany, Andreas Dresen (Turíngia, 1963) és un supervivent. La caiguda del mur va acabar amb les carreres de la majoria dels directors del bloc socialista, que simplement van desaparéixer del mapa. Magnífics cineastes com Frank Beyer i Heiner Carow, que van passar de treballar en completa seguretat a fer-ho en la total independència, van perdre el seu estatus de respectables artistes per a convertir-se en uns desconeguts. El cas de Dresen és extraordinari perquè és un dels escassos directors nascut i format en la RDA -va estudiar en la seua Escola de Cine i va treballar per als estudis DEFA, la fàbrica d’imatges de l’Alemanya Oriental- que va aconseguir ajustar els fonaments del seu cine a les lleis del mercat.
Ho ha demostrat en pel·lícules com Verano en el balcón (2005) i En el séptimo cielo (2008), amb les quals s’ha obert pas en el món post-mur i  s'ha guanyat una reputació en el cinema europeu contemporani. A cavall entre la indústria i la radical autoria, Stopped on Track porta el seu cine a una nova esfera. Podríem dir que és una pel·lícula sobre la mort realitzada per un supervivent. La història no dóna treva: la descripció clínica, quasi-documental, com un tumor cerebral va degradant el cos i la ment, encara joves, de Frank, i la manera en què la seua família, dona i dos fills, s’enfronta a un trauma tan brutal. “Hi ha gent que pot pensar que la pel·lícula és massa incòmoda, però també és esperançadora. D’una banda, és una història sobre la mort, encara que també ho és sobre la solidaritat i la compassió”. Com en les recents Declaración de guerra (Valérie Donzelli) i Amor (Michael Haneke) -amb les quals Stopped on Track formaria una devastadora trilogia sobre les edats de la mort: infància, maduresa i vellesa-, la malaltia i l’amor són indissociables.

-Ha viscut alguna experiència semblant per a sentir el desig de filmar aquest drama?

-Mon pare va morir de càncer fa deu anys, però el seu procés va ser diferent del de Frank en la pel·lícula. Tenia la sensació que no s’havia fet res sobre aquest tema d’una manera autèntica, que parlara en termes realistes del procés pel qual han de passar el pacient i els seus familiars i amics. El càncer afecta tothom. Destrueix la ment i el cos del pacient, però també s’estén al seu entorn més immediat. És una prova colossal per a tots els implicats. Hi ha moltes pel·lícules que han tractat el tema amb elements melodramàtics, de fer un últim viatge i coses així, però amb molt poc de realisme.

-Quins desafiaments li ha plantejat com a cineasta?

-Era molt fàcil caure en el sentimentalisme, perquè pràcticament cada escena del film és un comiat. D’altra banda, no volia que tota la pel·lícula tinguera els peus en el sòl. Per això introduïsc escenes, suposadament gravades amb l’iPhone, que en veritat tenen lloc en la ment de Frank, i que aporten una qualitat fantàstica a la pel·lícula. Vam parlar amb psicòlegs que tracten pacients amb càncer, i ens van dir que per a ells és molt útil posar-li un rostre a la malaltia. En eixes imatges que Frank va gravant a manera de diari, a mesura que es va esvaint, introduïsc la presència d’un home misteriós, que representa la visualització del seu tumor, de la seua malaltia.

-És una pel·lícula concebuda al voltant del desgast, i per això supose que el rodatge haurà sigut difícil, sobretot per als actors. És així?

-El procés ha sigut dur, però també molt especial i molt infreqüent en aquest tipus de drames. No hi havia un guió escrit, ni diàlegs en el sentit clàssic. Quan els dos actors principals van entrar en el projecte, ni tan sols sabíem qui dels dos moriria. Vam donar forma a la pel·lícula tots junts. Els actors han treballat a partir de la improvisació, i d’esta manera és molt difícil produir diàlegs que sonen a clixé. A banda, es genera un efecte de realitat, un estil documental, que acosta més l’experiència a l’espectador.

Recorda Dresen el popular aforisme de Jean Cocteau -“El cine consisteix a filmar la mort treballant”-, amb el qual el poeta remarcava la qualitat del seté art com l’únic capaç de registrar el pas del temps. Davant les imatges de Stopped on Track, l’aforisme adquireix una literalitat esgarrifosa. “Fa uns anys era freqüent que si el iaio moria, els seus fills i néts estigueren amb ell, li prengueren la mà i li veren morir -explica el cineasta-. Era quelcom natural. Hui la mort s’amaga, la societat moderna l’allunya dels xiquets, com si no existira. Açò no és sempre una bona idea, perquè augmenta la por de la mort, que hauria de ser quelcom natural, una part més de les nostres vides. En aquest sentit, era important per a mi acostar els mecanismes de la mort a l’espectador”.

-El film evita introduir el debat de l’eutanàsia...

-No volia vampiritzar la pel·lícula amb eixe debat, perquè hauria anul·lat l’experiència. És un tema important a Alemanya. Si estàs assistint a un moribund en ta casa, és relativament fàcil aplicar-li l’eutanàsia. He sentit que la gent ho intenta per ells mateixos, sense assistència mèdica, però crec que és gent senzilla, que no es planteja disjuntives religioses, que simplement ho fan per pura desesperació.

-Stopped on Track emergeix així mateix com una potent metàfora sobre el procés de degradació social que vivim actualment. Respon a l’atmosfera dels temps?

-Si et preocupes dels teus personatges, cada pel·lícula porta per si un pensament polític que retrata el món en què vivim. La metàfora creix dins de la història. No era el meu propòsit parlar de la crisi, ni del final d’una forma de vida com la coneixem, però tot això hi està present. He rebut reaccions molt boniques d’alguns espectadors que plantegen esta idea, que la pel·lícula els ha ajudat perquè els ha fet reflexionar sobre la importància de resistir qualsevol envestida de la vida. També els ha fet apreciar el que tenen, adonar-se que, en comparació amb tants països, vivim una situació privilegiada. La gent s’oblida d’això fàcilment.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 8/06/2012)

LA AGONIA DE MORIR

Primera secuencia: un hombre joven, cuarenta y tantos, en compañía de su esposa, escucha en boca de su médico que tiene un tumor maligno, muy extendido, inoperable, y que apenas le quedan tres meses de vida. Última secuencia: bueno, ya saben. Entre medias: la quimioterapia, el dolor, los vómitos, la radioterapia, los desmayos, los olvidos, los gritos, la morfina, los llantos, la destrucción, física y mental, de él, de su mujer y de sus dos hijos. La alemana Stopped on track, nueva película del siempre interesante Andreas Dresen, es una radiografía del cáncer terminal. Y no ahorra nada. 

A través de un hiperrealismo casi documental, acrecentado por la cámara en mano y una imagen en digital cercana a la del vídeo casero, la película solo escapa de la crudísima cotidianidad en un par de secuencias, entre el onirismo, la comedia negrísima y el surrealismo; una en la que la radio informa en sus boletines de noticias acerca del estado de la enfermedad del protagonista, y otra en la que un personaje de comedia grotesca, que interpreta al propio tumor cerebral aunque sin disfraz alguno, acude a un programa nocturno de variedades como invitado para una entrevista. Dos atrevimientos narrativos, en la cuerda floja de la heterodoxia suicida, que, sin embargo, se encuentran entre lo mejor de un guion que, por otra parte, es puro realismo. Porque, más allá de estas dos secuencias, el resto es simplemente desolador; una radiografía del horror difícil de soportar en la que todo lo que ocurre resulta moralmente responsable por parte del director, con una única excepción, sin duda lo peor de una función en general notable: colocar a un enfermo del cerebro con problemas de memoria a armar una litera de Ikea parece un capricho del director y guionista, un modo cruel y poco plausible de maltratar al enfermo para, de paso, poner aún más de los nervios al espectador.

Dresen, objeto estos días de una retrospectiva sobre su obra en el Festival de Cine Alemán celebrado en Madrid (en España solo se han estrenado comercialmente las meritorias Encuentros nocturnos, de 1999, y En el séptimo cielo, de 2008, aunque aún mejor era Halbe treppe, exhibida en la Seminci de 2002), es un cineasta acostumbrado al realismo social de impacto, sin envoltorios formales. No en vano, con En el séptimo cielo se había atrevido a romper el tabú del sexo en la ancianidad, incluyendo momentos de desnudos y orgasmos de gran autenticidad, aunque en una película sensible, cálida y respetuosa dentro de su evidente transgresión. Además, sin ser un cineasta moral, Dresen siempre tiene un toque en el último minuto que le hace tomar partido, llevando al espectador hasta el debate ético. Aquí, con una última frase, pronunciada por la hija mayor del protagonista casi como quien pasaba por allí, al mismo tiempo comprensible y atroz, desvergonzada pero profundamente humana.

Lejos de películas sobre temas semejantes más o menos recientes, caso de la francesa Declaración de guerra (Valérie Donzelli, 2011) o el documental español Las alas de la vida (Antoni. P. Canet, 2006), en las que junto a la claudicación y la desesperación se abrían las puertas a la alegría de vivir, Stopped on Track es la muerte sin aditivos. Algo, por desgracia, mucho más extendido.

Javier Ocaña (EL PAÍS, 8/06/2102)

LA FITXA

Halt auf freier strecke. Alemanya - França, 2011. 110 minuts.

Direcció: Andreas Dresen. Guió: Andreas Dresen i Cooky Ziesche.  Fotografia: Michael Hammon. Productor: Peter Rommel.

Intèrprets: Steffi Kühnert (Simone Lange), Milan Peschel (Frank Lange), Talisa Lilly Lemke (Lili), Mika Nilson Seidel (Mika Lange), Ursula Werner (mare de Simone).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

BARCELONA, NIT D'ESTIU / Espanya, 2013

Dani de la Orden

Sis històries d’amor i una única ciutat. La nit del 18 d’Agost de 2013 el cometa Rose va creuar el cel de la ciutat de Barcelona, i va oferir un espectacle únic que no tornarà a repetir-se fins dins de diversos segles. Sota murmuris o a ple pulmó, començant a florir o donant les seus últimes cuades, eixa mateixa nit va haver-hi 567 històries d’amor; nosaltres te'n contarem 6. 

30 años de oscuridad

16 Març

 NOTAS DEL DIRECTOR MANUEL H. MARTIN

Sobre los protagonistas

Lo primero que se me vino a la cabeza cuando conocí la historia de Manuel Cortés y la de los denominados “topos” fueron las novelas de misterio. A medida que iba obteniendo más datos sobre la vida de estos hombres, que tuvieron que esconderse en sus casas durante gran parte de sus vidas, sus historias se recreaban en mi mente de la misma forma en la que lo ha hecho en ocasiones una novela de misterio e incluso una novela negra. Como un lector embriagado por la trama necesitaba tener más, conocer más; saber si finalmente los diversos protagonistas salían indemnes de cada uno de los obstáculos que se anteponían a su objetivo común: la libertad. Aunque a diferencia de una historia de ficción, la historia de estos hombres es real y, sobre todo, más dura.

Manuel Cortés es el protagonista principal de nuestra historia y estuvo oculto durante  treinta años en su propia casa, como si fuese un fantasma. Su historia realmente increíble, asombrosa, humana y universal, es única, pero a la vez es el reflejo de la historia de muchos. El encierro de Cortés no es solo un relato singular sobre un preso  político que se mantiene escondido en su propia casa, también trata sobre el miedo y la capacidad de supervivencia humana. La trama va más allá de los propios topos, encontrándonos con padres que sufren por no ver a sus hijos, mujeres capaces de hacer de todo por sacar adelante a su familia y niños que tienen que guardar secretos de mayores para evitar que maten a sus padres. Más allá de la Guerra y la Posguerra, más allá de los vencedores y vencidos, esta historia habla sobre el miedo, la libertad y, sobre todo, la oscuridad y como afectan en la mente y en los corazones de la gente.

Sobre el formato

Siempre me han gustado el cine, la literatura y los cómics de género. Desde el primer momento en el que comencé a dirigir mis proyectos, intenté introducir elementos de todos esos universos artísticos y mezclarlos en el relato, aunque sin olvidar que cada obra debe buscar una entidad propia. Antes de abordar 30 años de oscuridad, que es quizás el proyecto con más carga de animación de los que he dirigido hasta el momento, pensaba en la imagen general que suele tener el público de los cómics, algo que no sucede con el cine y la literatura. Pienso en las novelas gráficas de Will Eisner, en Maus, en Persépolis, en Watchmen, en los cómics de la línea Vértigo... en cómo se pueden contar a través de las viñetas historias mucho más complejas y adultas que abarquen cualquier temática; pero, sobre todo, pienso en lo atractivo que puede ser una historia contada a través de un cómic.

Te surgen muchas preguntas antes de abordar un proyecto, aunque la más constante es: ¿Cómo contar la historia de forma peculiar, diferente, atractiva? Teníamos un guión clásico, con un toque de thriller que aportaba la propia historia real, pero no podíamos olvidar que habíamos decidido realizar un documental. Aún así, necesitábamos una forma atractiva para acercarnos al mayor público posible. Dado el auge del lenguaje del cómic en el panorama audiovisual, viendo las posibilidades técnicas y pensando en un dibujo de corte más figurativo pensé en una opción inusual: tratar la historia de los topos como si se tratase de una novela gráfica. Debía de acercarme a la trama con una técnica de animación no convencional que nos permitiese la navegación por las viñetas, para dar la sensación al espectador de encontrarse dentro de ellas y, lo más importante, dentro de la historia. En definitiva, necesitábamos partir de una forma de contar esta historia con la que el espectador se emocionara y formase parte de la narración.

El por qué contar la historia con esta técnica de animación y por qué hacerlo en formato documental puede tener muchas razones. Yo creo que ambos géneros han parecido siempre hermanos menores, del cine y de la literatura respectivamente, pero han demostrado que son una forma artística de igual calado en los espectadores. Soy consciente de las dudas que pueden surgir cuando el género documental se ve  envuelto por recursos no estrictamente documentales. Sé que esas dudas han surgido en otras ocasiones y posiblemente surgirán con esta historia. ¿Estamos contando una historia real o una historia de ficción? Y si es real, ¿en qué medida se puede justificar el uso de la animación para contarla? Lo cierto es que desde hace mucho tiempo las fronteras entre el documental y la ficción han sido traspasadas por recursos que se han influido recíprocamente, y que en mi opinión han dado lugar a formas distintas, novedosas y apasionantes de acercarnos a las historias reales. Como director también me he planteado estas dudas. Pero al final mi principal intención es la de hacer partícipe al espectador del miedo, la angustia, la desesperación que llevó a los “topos” a renunciar a sus vidas durante tanto tiempo. No se trata simplemente de recordar a estos hombres, sino de implicar al espectador emocionalmente en sus historias. Y la propuesta narrativa que hemos planteado sin duda contribuye a ello.

Breves referencias históricas

Manuel Cortés Quero (1906 - 1991), conocido como “El topo de Mijas” fue el último alcalde republicano del Ayuntamiento de Mijas (Málaga) entre el 3 de marzo de 1936 y el 23 de noviembre de ese mismo año. Con el estallido de la Guerra Civil, huye del municipio, al que regresa de incógnito la noche del 17 de noviembre de 1939, iniciando un largo confinamiento en su propio domicilio que duraría 30 años. Cuando el 28 de marzo de 1969, escucha en su aparato de radio la noticia de que el Gobierno había concedido el perdón para los delitos cometidos desde el 18 de julio de 1936 y el 1 de abril de 1939, toma la decisión de abandonar su encierro. 

El entonces Alcalde de Mijas, Miguel González Berral, le acompañó a la Comandancia de la Guardia Civil de Málaga, donde escuchó del teniente coronel al mando lo que tantos años esperó oir: "es usted libre". 

Su peripecia fue recogida en las obras de Ronald Fraser ("Escondido/In hiding: the life of Manuel Cortés", 1972) y Manu Leguineche y Jesús Torbado ("Los topos", 1977). 

Los topos en la guerra civil española

En España, se llamó “topo” a las personas que vivieron ocultas tras la Guerra Civil para escapar a la represión franquista. El uso del término "topo" para referirse a estas personas procede de la obra de los periodistas Manuel Leguineche y Jesús Torbado «Los topos», publicada en 1977, en la que se narra la historia de 24 de estas personas. El término, sin embargo, no se encuentra recogido con tal significado ni el Diccionario de la Real Academia Española ni el Diccionario de María Moliner. 

Hubo cientos de "topos", los cuales pudieron permanecer ocultos gracias al apoyo de su círculo más cercano. Aunque muchos de ellos abandonaron su escondite en 1969, cuando la dictadura franquista promulgó un decreto por el que prescribían todos los presuntos delitos cometidos antes del fin de la Guerra Civil, algunos permanecieron hasta 38 años escondidos. 

Casos célebres de "topos" que permanecieron ocultos hasta la década de 1960 fueron Manuel Cortés Quero, último alcalde republicano de Mijas (Málaga), que permaneció escondido entre 1937 y 1969,  Eulogio de Vega, alcalde socialista de Rueda (Valladolid), que estuvo oculto hasta 1964 o Protasio Montalvo, alcalde de Cercedilla, que estuvo oculto hasta 1977. 

 HYPERLINK "http://www.30yearsofdarkness.com/descargas/prensa/dossier_prensa_30_anos_de_oscuridad.pdf"http://www.30yearsofdarkness.com/descargas/prensa/dossier_prensa_30_anos_de_oscuridad.pdf

LA FITXA

Espanya, 2011.  85 minuts

Direcció: Manuel H. Martín. Guió: Jorge Laplace. Director d'animació: Juanma Suárez. Productor: Olmo Figueredo González-Quevedo. Música: Pablo Cervantes.

Veus: Juan Diego i Ana Fernández

Entrevistats: María de la Peña, Ana María Hidalgo, Ronald Fraser, Jesús Torbado, Encarnación Barranquero, Miguel Ángel Valdivia, Juan Gallo.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

STOPPED ON TRACK / Alemanya, 2011

Andreas Dresen

Compte la història d’una família que s’enfronta a una gran pèrdua. Un metge diagnostica Frank, de 40 anys i pare de família, un càncer incurable. Frank i Simone tenen dos fills. Formen una família normal, una parella sòlida. Amb la notícia, tots els plans es trunquen: els projectes de treball, la casa on acaben de mudar-se, somnis de viatge, la música. Però la vida segueix i cada un tracta de buscar la manera de suportar aquesta nova realitat en el seu treball, a l’escola o a casa. És una radiografia hiperrealista del procés d'una malaltia terminal.

Las sesiones

2 Març

7Masacrítica

Las Sesiones

ENTREVISTA AMB BEN LEWIN

Amb una deliciosa i emotiva incorrecció política, el realitzador d’origen polonés narra en Las sesiones la fi de la virginitat -quasi als 40- de Mark O'Brien, periodista completament paralitzat a causa de la poliomielitis infantil. En un article, O'Brien es va disposar a llevar-li el vel a un tema tabú, com ho és el del sexe i les discapacitats. I Lewin trasllada esta història a la pantalla. 

Les crosses de Ben Lewin (Polònia, 1946), descansen en un racó de la suite de l’Hotel María Cristina de Donostia. Las sesiones, que es va estrenar divendres passat en les sales comercials, ha aconseguit un èxit que li ha pres per sorpresa: triomfadora a Sundance, al Festival de Toronto i al de Donostia (com a part de la sessió Zabaltegi-Perlas), on va arribar amb John Hawke, el protagonista d’esta cinta que cala en l’ànima del públic. 

-Veure Las sesiones és muntar-se en uns terbolí d’emocions. Per què es va decantar per fer aquesta història d’esta manera i no miserablement trist, com es podria esperar?

-M’agradaria pensar que ho vaig fer de forma espontània, que va sorgir com una cançó, però la realitat és que vaig dedicar molt de temps al guió; vaig fer molts esbossos fins que vaig trobar la forma que em va satisfer. Em semblava que s’havia de contar com un viatge emocional, i m’encanta això de terbolí d’emocions, així que t’ho vaig a robar (rialles), perquè això era el que esperava que passara, que s'hi produïra una connexió.

-Quant a l’ús del sentit de l’humor, es va inspirar bàsicament en Mark O'Brien?

-Pense que Mark va ser un poeta molt seriós, i la seua obra va constituir una part important de la seua identitat. De fet deia que el sentit de l’humor era tan essencial que fins i tot Déu havia de tindre'n en crear a algú com ell. D’altra banda, em vaig acostar molt a Susan Fernbach, la seua companya sentimental en els seus últims anys, qui va ser una gran font d’informació i inspiració per a mi. Susan es va convertir en una finestra d’accés cap a la personalitat de Mark i, en tindre eixa connexió amb ella, em va permetre incorporar a la història la meua pròpia percepció de la vida, cosa que no faig molt sovint, i em vaig sentir còmode en fer-ho.

-Va poder incloure també la seua pròpia experiència amb la poliomielitis?

-Vaig usar la meua pròpia experiència com afectat per la poliomielitis en la mesura que em vaig dedicar a convéncer la gent que jo era la persona indicada per a portar al cine esta història (rialles), però no he patit les limitacions que va viure Mark. Des de jove he pogut ser prou independent. A més, va fer que em sentira còmode en no ser políticament correcte, un aspecte connectat a la censura.

-Com de lluny volia anar sent políticament incorrecte?

-En realitat no ho tenia premeditat, però sí que volia traure a la llum un determinat tema. En la cultura cinematogràfica dels Estats Units la sexualitat està vista com una extensió de la violència, però la idea de la sexualitat diària, la que experimentes cada dia perquè eres humà, és difícil de vendre en una societat tan puritana. No és que m’ho haja pres com una missió, però crec que he obert un poc més la porta perquè el sexe puga ser tractat més com un tema quotidià, abans que ficar-ho en un altre apartat. També es tractava de plantejar la connexió entre sexe i religió, i la paradoxa d'eixa relació.

-Quina va ser la seua intenció en presentar un capellà tan progre?

-La religió era una part fonamental en la vida de Mark, i el fet que escriguera en l’article que va aconseguir que el seu sacerdot li beneïra abans d’emprendre la seua empresa de perdre la virginitat, va estar present des del principi. Vaig pensar que el fet de tindre un capellà hippy en eixe context era molt versemblant. Una de les paradoxes és que la gent recorre als sacerdots per a preguntar-los sobre sexe, i això és com preguntar-li a un cec que trie el color per a ta casa (rialles).

-Va ser laboriós trobar els actors ideals per a la pel·lícula?

-Estava disposat a fer aquest film amb actors desconeguts. M’hauria donat per satisfet amb el simple fet de poder realitzar aquest projecte, però vaig trobar una molt bona directora de càsting que es va proposar posar diversos noms sobre la taula i que va convertint la busca d’actors en una croada personal. Quan a John el van nominar a l’Oscar per Winter's Bones, ella em va cridar per telèfon i em va dir «eixe és el teu home...». Per al personatge de Cheryl hi havia diverses actrius que estaven disposades a assumir-lo, amb tot el que implicava el repte de les escenes de nu.

-Li va resultar difícil a Helen Hunt el nu total?

-Va ser més fàcil del que m’hauria imaginat... Va ser fins divertit, quasi com una teràpia. A Helen li preocupava com es veia, jo li deia que no es preocupara, encara que ella s’encabotava a saber-ho en eixe mateix instant. Però eixa va ser la millor manera d’introduir-nos en eixes escenes.

-Com va aconseguir que les escenes íntimes no resultaren incòmodes o voyeuristes?

-Vam decidir no usar cap tècnica especial. Quan Helen em va preguntar com les faríem, li vaig dir: exactament com les altres escenes. La qual cosa no és usual quan es fan escenes de sexe... Volíem donar-li un toc de quotidianitat per a fer-les més fàcils.

-No és fàcil entendre l’ofici de l’assistent sexual Cheryl Cohen-Greene...

-(Somriu) Quan vaig conéixer Cheryl, em va encantar, i tot el temps vaig estar pensant quina era la diferència entre el seu treball i el d’una prostituta. Li ho vaig preguntar, i em va dir que tal vegada la diferència està en que ella prenia notes. Cheryl es preocupa per aconseguir que els seus clients aconseguisquen una màxima satisfacció emocional, la qual cosa no està previst en la feina d’una prostituta.

Janina Pérez Arias (Gara, 23/12/2012)

MANUAL DE SEXUALIDAD

Digámoslo desde el principio, Las sesiones, por encima del retrato de un tetrapléjico, es una esclarecedora película en materia sexual. Hay que entender la empatía inicial del director Ben Lewin hacia el texto de Mark O’Brien que dio origen a Las sesiones. Su origen está en un artículo escrito por Mark en 1990, con el título de  HYPERLINK "http://thesunmagazine.org/issues/174/on_seeing_a_sex_surrogate"“On Seeing a Sex Surrogate”, y que publicó en la revista literaria The Sun. El periodista y poeta O’Brien vivió hasta su muerte en 1999, a los 48 años de edad, encapsulado en un pulmón de acero debido a una poliomielitis contraída en su infancia; el director Ben Lewin padeció la misma enfermedad y pasó encapsulado en un pulmón de acero un breve tiempo, pudiendo finalmente recuperar la movilidad de cintura para arriba y parcialmente de sus miembros inferiores. Más allá de ello afronta la dificultad de llevar a imágenes lo que Mark O’Brien relató en su texto, que es la necesidad de tener relaciones sexuales como forma de realizarse como un ser humano pleno, pese a los condicionantes sociales y a los condicionantes personales del mismo Mark, especialmente su confesión católica.

Sobre la vida profesional, individual y espiritual de Mark O’Brien ya hay un antecedente en imágenes. Me refiero al documental de Jessica Yu Breathing Lessons: The Life and Work of Mark O’Brien (1996), que relata, en primera persona, las dificultades del poeta de salir adelante, el agradecimiento a sus padres; sus opiniones sobre la eutanasia, la sexualidad, la religión, el arte; su trabajo como periodista, dictando sus textos al principio y luego tecleándolos con un palo en la boca. Nada de eso está en Las sesiones, ya que ésta se centra en un episodio capital de la vida de Mark O’Brien, su deseo de perder la virginidad y de disfrutar del sexo. Por eso Las sesiones no es una película conmovedora sobre la superación de un discapacitado que ofrezca, a la salida del cine, dosis de buena conciencia a cada espectador. ¡Menos mal!

Lo que se agradece de esta película es que el relato en primera persona que ofrecen tanto el texto original como el documental citados aparecen en esta película subordinados a la presencia de un sacerdote como confesor, personaje creado ex profeso para la película y que conlleva una circunstancia singular y efectiva. El sacerdote resulta el catalizador, el que escucha y con sinceridad acepta esa necesidad sexual de Mark y los consiguientes episodios, las sesiones del título, que conforman la película. Cinematográficamente esas confesiones resultan ser flashbacks en donde se nos relatan las consultas que tuvo Mark con Cheryl, una asistenta sexual, quien poco a poco le fue haciendo partícipe y conocedor de su propio cuerpo, eliminando sus prejuicios y sus límites, y consiguiendo que su rostro y su pene fueran capaces de producir y dar placer.

El efecto de esa particular odisea en el espectador no reside, por tanto, en su personaje principal. Hemos visto a muchos discapacitados capacitados para muchas cosas. Lo más interesante de la película son dos hechos: en primer lugar, los dos personajes que acompañan a Mark, el sacerdote y la asistenta sexual. El primero, excelente como siempre William H. Macy, que escucha y nunca impone, comprende y hace valer esa comprensión, disfruta con humor del relato y por qué no, podría imaginar lo que en realidad vemos. La segunda, excelente como nunca la he recordado, Helen Hunt, una asistenta sexual para discapacitados que se diferencia de una prostituta porque «una prostituta quiere que vuelvas, yo no». Pero dejando aparte esa diferencia resulta esclarecedor que el oficio más viejo del mundo también tiene su virtud social que pocos han querido ver y que señala una película tan reciente como Hasta la vista (Geoffrey Enthoven, 2011), pues es universal la necesidad de todas las personas de descubrir y disfrutar de la sexualidad.

En segundo lugar resulta refrescante la forma de abordar el sexo con bastante claridad, como si fuera un manual para todos aquellos que quieran disfrutar del mismo. La objetividad de las notas que graba en su magnetófono Cheryl y los precisos pasos que da resultan ser un proceso de iniciación sexual nada engominado y meridianamente claro, dejando en evidencia que se puede hablar de sexo sin tapujos, separando sin ambages sexo y amor, así como matrimonio y procreación.

Por ello, el director Ben Lewin hace un alarde equilibrista para conjugar escenas de sexo singulares, narradas a un sacerdote católico y con la sensación de no molestar a nadie. ¿Será por la presencia incómoda de un parapléjico que nos hace pensar que todo es posible y nos parece tan lejano como un cuento de hadas? Hace años vimos a Christy Brown, el pintor protagonista de Mi pie izquierdo (Jim Sheridan,1989), que aullaba por sus necesidades sexuales. Ahora, con Mark O’Brien estamos obligados a mirar de frente esa necesidad, ese disfrute de la sexualidad de aquellos con dificultad para moverse de forma autónoma. Pero quizá el paso decisivo, poco probable en tiempos tan mojigatos, sería ver una película protagonizada por un hombre sin discapacidad evidente y una trabajadora sexual y, mucho menos, por una mujer y un prostituto.

Rafael Arias Carrión ( HYPERLINK "http://miradas.net/2013/01/actualidad/criticas/las-sesiones.html"http://miradas.net/2013/01/actualidad/criticas/las-sesiones.html)

LA FITXA

The Sessions. EUA, 2012. 95 minuts

Direcció i Guió: Ben Lewin. Fotografia: Geoffrey Simpson Música: Marco Beltrami. Producció: Judi Levine i Stephen Nemeth. 

Intèrprets: John Hawke (Mark O'Brien), Helent Hunt (Cheryl), William H. Macy (pare Brendan).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA BICICLETA VERDE / Aràbia Saudita, 2012

Haifaa Al-Mansour

Wadjda té deu anys i viu en una societat molt tradicional plena de restriccions quotidianes per a les dones i les xiquetes. Malgrat tot, és una xiqueta divertida i emprenedora que voreja sempre el límit entre el que està autoritzat i el que està prohibit. El seu desig és tindre una bicicleta com el seu amic Abdullah, però sa mare no li ho permet perquè les bicicletes són un perill per a la dignitat d’una xica. 

Cartell Pessic Marzo 2014