Take Shelter

17 Març

puntxa este link per a 7Masacrítica Take Shelter

ENTREVISTA AMB JEFF NICHOLS

El cineasta nord-americà estrena Take Shelter, un thriller sobrenatural a mitjan camí entre la bogeria i la profecia. La distinció entre paranoics i visionaris sempre va ser molt imprecisa, quasi indetectable. En estos temps convulsos, Take Shelter, amb el seu aire malsà i la seua particular condició de thriller sobrenatural, brilla com una precisa i demolidora al·legoria contemporània. Jeff Nichols, als seus 34 anys, ha rodat una de les pel·lícules més intenses i tristEs del cine actual. Un film en què el seu torturat protagonista converteix les seues estranyes visions en una elucubració catastrofista que està a mitjan camí entre la bogeria i la capacitat profètica d’un Tiresias del segle XXI.

-Tot va començar amb la imatge d’eixa profecia del protagonista sobre una tempestat que s’acosta. Calia fer una volta més i apareix la idea de la seua possible malaltia mental. Amb els personatges de ficció succeeix una cosa curiosa, i és que el públic els coneix en un moment concret de la seua existència però no sap quina càrrega emocional porten damunt. Al principi el seu comportament pot semblar inversemblant a causa d’eixa ignorància, però a poc a poc anem entenent les seues claus.

Shannon interpreta Curtis, un obrer de la construcció en el centre rural d’EUA que porta una vida aparentment idíl·lica junt amb la seua esposa i la seua filla sordmuda. Take Shelter significa “buscar un refugi”, un lloc en què sentir-se segur que el protagonista comença a construir al jardí de sa casa davant del seu temor (imaginari?) a eixa tempestat apocalíptica.

-El temor malaltís de Curtis es correspon d’alguna manera amb les seues pròpies pors al futur de la civilització?

-En la pel·lícula mescle dues pors. D’una banda, el meu temor personal, relacionat amb les meues pròpies inseguretats respecte al que serà de mi. Per l’altra, el film reflecteix el temor i l’ansietat de la societat. Estem en un moment en què la paraula apocalipsi ens sembla més pròxima que mai. Si preguntes per ací, és sorprenent quanta gent et dirà que està segura de que queda poc per a la fi del món.

Davant la progressiva demència del personatge, assalten tots els dubtes. Un no sap si Curtis s’assembla a la Catherine Deneuve de Repulsión i acabarà sent un psicòpata o al Harrison Ford de La costa de los mosquitos i és simplement un il·luminat. A mesura que cresca la seua bogeria i es veja més assetjat per una societat que no l'entén i el rebutja, el malson començarà a agrir-se.

-Perquè eixa ansietat tinga un sentit, ha de tindre alguna cosa que li importe perdre com són la seua dona i la seua filla. Jo vaig escriure esta pel·lícula poc després de casar-me, en passar dels 20 als 30, i vaig sentir eixa por irracional a perdre el que tenia. Va ser al final de l’època de Bush, quan encara no havíem eixit de la guerra i ja entràvem en el desastre econòmic actual. Tots els dies es propagava en les notícies eixe sentiment de terror. El més sorprenent és que portem així més de deu anys, potser des de l'11-S. No crec que siga el millor que li pot passar a la nostra societat.

-Aquest clima apocalíptic es produeix en un moment històric indiscutiblement complicat, però molt menys violent, i amb major benestar, que altres èpoques de la Humanitat en què hi havia més il·lusió i energia. S’ha fet l’home menys tolerant?

-La nostra tolerància cap a les dificultats és sens dubte molt menor ara que fa unes dècades. Per exemple, ja no assumim que hi haja morts en les guerres. Abans morien desenes de milers d'homes en cada conflicte armat. Hui no ho suportaríem.

- Acaba de rodar Mud, en la que compta amb dues estreles de Hollywood com Reeixe Witherspoon i Mathew McCounaghey. Serà fidel a l’atmosfera de Take Shelter?

-Estic en ple muntatge. Per descomptat, de seguida pot detectar-se que és del mateix cineasta però va cap a llocs molt distints. Tracta sobre l’amistat entre dos adolescents, sobre la seua primera experiència amb l’amor. És un film molt més lluminós, en el qual hi ha un toc de melancolia però que també intenta reflectir eixe caràcter d’aventura que té tot a eixa edat. En Take Shelter veiem un personatge ja madur, entrats els 30, responsable d’una família. Són situacions molt distintes.

-A Hollywood hi ha hagut innumerables pel·lícules sobre apocalipsi, des de Roland Emmerich a Shyamalan.

-M’agradaria poder treballar amb els mitjans que té Hollywood, ells aconsegueixen fer estos espectacles grandiosos. La llàstima és que ho basen tot en l’espectacle i no en els personatges. Quan tractes amb un assumpte tan greu i tan “gran” com la fi del món, per a mi és important mantindre’m prop dels personatges, convertir eixa situació increïble en alguna cosa pròxima, comprensible, amb la qual et pots identificar. El problema d’eixes pel·lícules de Hollywood és que no tinc res emocional a què agafar-me. Sóc incapaç de sentir-m'hi commogut.

-Es detecta la influència d'Hitchcock.

-Jo diria que Hitchcock és una gran influència, al mateix nivell que Kubrick i Spielberg. Admire la seua capacitat per a imposar-se a Hollywood i comptar amb els millors pressupostos i mitjans i alhora mantindre la seua personalitat. Des d’un punt visual, els considere els més grans directors que mai han existit. La por és un sentiment que és patrimoni del cinema, un territori que li és propici, i ells han sabut captar-ho millor que ningú. Admire la seua capacitat per a crear imatges amb una gran càrrega emocional.

-Parla tota l’estona d’emocions i sentiments. Es considera un director més pròxim a aqueix terreny que a l’intel·lectual?

-Supose que ningú vol dir que no és intel·lectual però sí que és cert que m’identifique més amb el món dels sentiments que amb el de les idees. Aspire a crear emocions profundes en els meus espectadors, per descomptat.

- És curiós que plantege una pel·lícula de gènere en el terreny del cinema independent. -Volia fer una pel·lícula híbrida entre el drama i el thriller, eixa va ser la meua idea des del principi. El problema de jugar amb l'element sobrenatural és que estem acostumats al terreny de Hollywood, en el qual la versemblança no importa. Quan veig una pel·lícula en què l'heroi cau de la finestra i continua corrent no m'ho crec. Jo intente que l'espectador senta amb el personatge i puga ficar-se en la seua pell, per això tracta de ser el més específic i concret.

-No es diu on esdevé la història. Té reminiscències del seu Arkansas natal?

-Vam rodar la pel·lícula a Ohio, és una zona del centre dels Estats Units que s’assembla a Arkansas en el sentit que ací vius amb el perpetu temor que hi haja un tornado. Vinc d’un lloc en què l'oratge no és qüestió de si plourà o deixarà de ploure sinó si ta casa pot eixir volant pels aires.

Juan Sardá (EL CULTURAL, 09/03/2012)

EL DILUVI QUE VE

            Des del seu mateix títol, Take Shelter tria un registre de llenguatge en què ressonen, com a trons d’una tempestat que s'acosta, els ecos de les figures profètiques, de tots aquells triats (quasi sempre al seu pesar) pel Déu colèric de l’Antic Testament. Com fera Michael Tolkin en la radical i provocadora The rapture (1991), Jeff Nichols -que va debutar amb la celebrada i ací inèdita Shotgun stories (2007)- assumeix el desafiament de conjugar un d’eixos relats fundacionals en un present que es percep com preapocalíptic. Prompte queda clar que el que li interessa a Nichols no és tant allò diví, sinó l’estrictament humà. La pel·lícula permet establir altres relacions de parentiu: podria formar un poderós programa doble amb Melancholia, de Lars von Trier, i completar un triangle de pater familias abduïts per l’obsessió amb Encuentros en la tercera fase i La costa de los mosquitos, però el més just seria considerar que Take Shelter és única, un illot enigmàtic a l’espera de ser desxifrat en totes les seues desafiadores lectures.

            “Necessite fer alguna cosa normal”, diu l’esposa encarnada per Jessica Chastain poc abans de que es desencadene el clímax d’esta pel·lícula, on, de fet, la normalitat -la de tots- ha entrat en quarantena en un context d’inestabilitat laboral, buidatge d’esperances de futur i por com a mínim comú denominador. En la xicoteta comunitat d’Ohio en la qual es desenrotlla Take Shelter només Curtis (un excel·lent Michael Shannon) sembla cobrar consciència d’eixe palpable cessament de tota normalitat. El seu comportament pot ser torturada lucidesa o absorbent bogeria i la pel·lícula descriu eixe pols del personatge amb si mateix des de dins, amb versemblança i gran capacitat per a transmetre i representar l’angoixa.

            La matisada i subtil interpretació de Shannon i la decisió de contar l’Apocalipsi com a experiència subjectiva no són els únics elements remarcables d’una pel·lícula que, també, parla dels efectes de la catàstrofe en l’economia domèstica: la possibilitat de desintegració familiar que s’esbossa amb la dramàtica successió de la sol·licitud d’un crèdit, un acomiadament laboral i la caducitat d’una assegurança mèdica en el llindar de l’operació d’una filla sordmuda col·loquen la pel·lícula en un context de palpable quotidianitat. Curtis, un Noé que podria viure en un relat de Raymond Carver, és el reflex de ficció de qualsevol de nosaltres, situats en eixe territori inestable en què es palpa l’amenaça de perdre-ho tot.

Jordi Costa (EL PAÍS, 4 d'abril de 2012)

LA FITXA

EUA, 2011. 120 minuts

Direcció i Guió: Jeff Nichols. Fotografia: Adam Stone. Música: David Wingo. Productors: Tyler Davidson i Sophia Lin.

Intèrprets: Michael Shannon (Curtis), Jessica Chastain (Samantha), Tova Stewart (Hannah), Shea Whigham (Dewart), Katy Mixon (Nat), Kathy Baker (Sarah), Natasha Randall (Cammie), Scott Knisley (Lewis).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

HUMPDAY / EUA, 2010

LYNN SHELTON

Una vesprada, Andrew apareix sense avisar a casa de Ben, el seu vell amic de facultat. Ambdós homes no tarden a recuperar la seua vella complicitat de mascles heterosexuals. Per a mostrar-li alguna cosa diferent de la seua vida ordenada i convencional, Andrew porta Ben a una festa distinta... En aquesta tots planegen participar en el festival local de porno per a aficionats, rodar pel·lícules pornogràfiques d’art i assaig. Amb l'eufòria de l'alcohol ells fan una mena d'aposta: enrotllar-se davant la càmera... Una comèdia transgressora i interessant.  

 

Blancanieves

10 Març

UN FILME PARA LA HISTORIA

Cuando, hace casi una década, Pablo Berger estrenó su primer largometraje, Torremolinos 73 (2003), algunos advertimos ya en aquellos fotogramas a un cineasta diferente, siendo “diferente” una palabra siempre elogiosa en el ámbito de la creación artística. Más aún en el caso de un arte como el cine, marcado por su alto coste, que genera una necesidad de financiación que solo puede provenir de la rentabilización de sus obras, lo cual, a su vez, ha provocado una lamentable homogeneización de los contenidos; y aún más, en el caso del cine español, donde este lastre general se ha unido a otro lastre particular, la tradicional financiación por vía de ayudas públicas, algo bueno en sí mismo pero tan mal gestionado que ha hecho posible, entre otros vicios, que algunos cineastas reciban subvención permanentemente, sin necesidad siquiera de terminar o de sacar del cajón sus creaciones.

No es eso lo que le ocurrió a Berger con Blancanieves, en la que solo entraron económicamente dos televisiones españolas (Canal + y TVE) una vez terminada la película; el resto de la base pecuniaria del proyecto procede de fuera de España. Ahora, sin embargo, va camino de convertirse en una de las películas del año, y no solo en nuestro país. De momento, ha sido aclamada en la última edición del Festival Internacional de Toronto y galardonada en el de San Sebastián con el Premio Especial del Jurado y el de Mejor Actriz (Macarena García: Blancanieves).

No suele ser casual que los autores interesantes conecten singularmente con las preocupaciones y las pulsiones de su tiempo; consciente o inconscientemente, se acercan a tendencias contemporáneas y tratan temas que tienen mucho que ver con la sociedad que les ha tocado vivir, intelectual o emocionalmente, o desde ambas perspectivas. Blancanieves, bajo este punto de vista, se convierte de inmediato en un paradigma, puesto que está construida bajo dos prismas -uno más formal, otro más semántico- que han ido eclosionando en los últimos años y que recientemente han alcanzado su esplendor: la vuelta a las formas del cine mudo y el auge de los cuentos clásicos como origen del relato cinematográfico. El filme de Berger fusiona en su segundo largometraje las dos perspectivas.

El periodo inicial del cinematógrafo, caracterizado por la imposibilidad técnica de grabar y reproducir sincronizadamente el sonido, supone todavía la cuarta parte de toda la Historia del cine (1895-1926) y, además, alcanzó un notable grado de perfección técnica y estilización poética; todo ello ha coadyuvado para que su impronta en el arte cinematográfico nunca haya desaparecido. Sin embargo, recién comenzado el siglo XXI, han empezado a proliferar miradas muy estrechamente ligadas a formas de expresión netamente propias de aquellos años. Muy pocas de estas producciones alcanzaron verdadera repercusión, pero el hecho es que viene habiendo un interés creciente por la estética del cine primitivo desde hace años. Todo esto se hizo evidente para el gran público a partir del impacto mundial de The Artist (2011) que recogía en sus imágenes la tendencia de un cierto cine mudo estadounidense; aunque el estreno de Blancanieves ha sido posterior, ya se estaba trabajando en el proyecto en ese momento, de modo que de ninguna manera responde al éxito del filme de Hazanavicius.

La singularidad de la película de Berger estriba en que está realizada no como si fuera una creación de la época sino como una obra actual que recrea conscientemente el momento del cine mudo; recogiendo la mejor tradición de interpretaciones contenidas, de imágenes rítmicas, de luces y sombras expresivas, de primeros planos saturados de significación o de metáforas poderosas que suplen a las palabras, Berger ejecuta una excelente película silente que recoge en sus fotogramas la tradición del cinematógrafo con la modernidad en la reinterpretación de su propia Historia. La pertinencia de la elección artística de la estética muda, por cierto, resulta indiscutible, en cuanto que la textura del cine sin palabras permite una estilización poética sin la que Blancanieves hubiera sido una propuesta inviable o grotesca, ayuda a conectar emocionalmente con el año en que transcurre la trama (1929) y, además, permite fusionar, como detallaré más adelante, elementos muy heterogéneos en un imaginario que empasta a la perfección.

Es obligado centrarnos en Blancanieves que, por otra parte y según los diferentes estudios al respecto, es uno de los dos o tres cuentos más populares, del mismo modo que es necesario, por razones de espacio, centrarnos en los aspectos que más nos ayudan en el análisis del acercamiento de Berger. Sin entrar en significados psicológicos más profundos ni en la complejidad de su evolución a través de las diferentes versiones, es importante recordar las líneas básicas del cuento popularizado por los hermanos Grimm: el padre ausente, la niña perseguida o la competición sexual a partir de la belleza. Roles sexuales y sociales que, como bien sabemos, han saltado por los aires en la sociedad occidental durante las últimas décadas; el retorno a los cuentos de hadas y su puesta al día, por tanto, muestra la necesidad de encontrar nuevos esquemas reconstructivos bajo los escombros de la tradición olvidada.

El gran logro del cineasta vasco, en mi opinión, lo que eleva la película muy por encima de la mayoría de la producción española de todos los tiempos, es la fusión en un mismo relato de dos imaginarios que se complementan a la perfección y que, además, se encuentran íntimamente relacionados con el tiempo que vivimos: el de los cuentos clásicos y el de España como país. Ambas narraciones abiertamente en crisis en el momento en que se estrena el filme. Citaré solo algunos de los elementos coincidentes: la pulsión sexual escondida (en los cuentos de hadas vehiculada mediante el inconsciente, en España ocultada por hipocresía), la necrofilia (evidente en el final de Blancanieves, impulsada por el catolicismo en nuestro país) o el enfrentamiento polarizado (entre buenos y malos en los cuentos, entre las dos Españas). Berger ha puesto imágenes a todo eso, lo ha poetizado y, probablemente, su película quede en la memoria como una de las más profundamente españolas de las que se han hecho, siendo al mismo tiempo una de las más crueles con nuestro país.

No deja de ser significativa, al respecto, la coincidencia de que todos los personajes que en algún momento del filme son malvados o lo parecen (la madrastra, el padre, el amante de la madrastra) pertenecen a la clase alta del momento y, presumiblemente, son futuros simpatizantes del franquismo  (el caso del amante interpretado por Pere Ponce parece evidente, por su caracterización con el bigotito y su altanería, ambos signos propios de la representación de caracteres franquistas en el cine); sin embargo, los personajes más positivos (Blancanieves y los enanos, singularmente) pertenecen, por cuna o por destino, a la clase baja. Existe en la película una dicotomía entre opresores y oprimidos que no responde solo a la lógica del cuento de hadas (opresión emocional) sino también a la lógica de España como país (opresión económica). En este sentido, Blancanieves tiene numerosos puntos de contacto con El laberinto del fauno (Guillermo del Toro, 2006), otro cuento de nuevo cuño que también pone encima de la mesa el tema de las dos Españas eternamente enfrentadas, quizá con mayor esquematismo que Pablo Berger.

No cabe duda de que uno de los grandes protagonistas de Blancanieves, vocacionalmente, es su director. El modo de construir el relato delata no solo un profundo y complejo universo personal, sino una voluntad de estilo y un amplísimo aprendizaje cinéfilo que se refleja claramente en el filme y que disfrutarán especialmente los espectadores más conocedores del séptimo arte.

Más allá de las influencias que el propio Berger ha reconocido públicamente, creo que Blancanieves recuerda con fuerza los universos personales de Ingmar Bergman y Carl Th. Dreyer. En cuanto a este último, no solo por algunos primeros planos y el contraste fotográfico de La pasión de Juana de Arco (1928), sino también por la limpidez de algunas imágenes de su cine mudo. En lo que se refiere a Bergman, son evidentes los parecidos -en cuanto al general tono grotesco, el protagonismo del mundo del circo y por la oscuridad moral y fotográfica de buena parte del metraje- con Noche de circo (1953). Son solo algunas de las muchísimas referencias que Berger ha trabajado, consciente o inconscientemente, a la hora de poner en imágenes su fábula sobre Blancanieves.

Todas las razones enunciadas hasta aquí serían suficientes para colocar este filme no solo en la vanguardia del cine español contemporáneo, sino en la primera línea de la poética fílmica española de cualquier tiempo. Y eso a pesar de sus irregularidades: las fundamentales son una cierta monotonía en el tratamiento musical, poco perdonable habida cuenta del exquisito cuidado prestado al resto de la estética muda, y un pasaje a mitad de película (quince o veinte minutos) de cierto preciosismo, que paraliza el progreso narrativo con que se construye la película.

Pero si todas las razones enunciadas, a pesar de estos problemas, serían suficientes para considerar Blancanieves un filme de una singularidad extraordinaria, lo es aún más si nos fijamos en la habilidad técnica y artística de un cineasta que logra escenas memorables: casi todas las correspondientes a la tauromaquia son, en general, de las mejor rodadas que uno haya visto, teniendo además en cuenta que los eventos taurinos son de los temas menos sencillos de plasmar creíblemente en imágenes; la escena del baile entre Blancanieves y su padre (que recuerda por varias razones a la de El sur -Víctor Erice, 1983-), que no solo logra elevar con gran sutileza el tono emocional del filme, sino que reúne en sus imágenes un cierto grado de abstracción poética que la convierte en una de las más bellas escenas que yo haya visto en el cine español; o el magnífico final necrófilo que, al mismo tiempo, deja escuchar el eco de mil y una referencias, además de poner de manifiesto una sensibilidad nada común. La dirección de actores, fundamental en un filme mudo y de época, es también irreprochable, logrando una magnética Maribel Verdú (aunque algo rutinaria respecto a otros de sus personajes anteriores) y un sorprendente Daniel Giménez Cacho, quizá en su mejor trabajo.

A mí no me cabe duda, en fin, de que esta magnífica película de Pablo Berger pasará a la Historia. En primer lugar, como expresión artística sincrética de dos imaginarios tan diferentes (uno político, el otro literario) en un todo convincente y de innegable coherencia artística y semántica. En segundo lugar, por gritar con una voz poderosa en medio del desierto del cine contemporáneo, donde tanto el cine comercial (fundamentalmente el estadounidense) como el de autor (y especialmente el tan de moda cine asiático) están alcanzando unas inéditas cotas de homogeneidad empobrecedora. En tercer lugar, porque reivindica un modo de entender el cine que, siendo compatible con los avances tecnológicos, deja bien clara la singularidad de la experiencia en salas (loable su empeño en que se realicen proyecciones con orquesta en directo) en un momento donde las salas se vacían. En cuarto lugar, porque ha logrado sacar adelante un proyecto caro para la cinematografía española en plena y lacerante crisis económica, llegando a la ayuda pública solo después de demostrar su talento, y no antes, lo cual no deja de constituir un hito poco común en nuestro cine. Y, finalmente, porque su poética resulta lo suficientemente concreta como para contribuir al debate sobre trascendentes temas contemporáneos y, al mismo tiempo, lo suficientemente abstracta como para que sea entendida desde casi cualquier lugar y desde casi cualquier tiempo.

Enrique Pérez Romero ( HYPERLINK "http://www.miradas.net/2012/11/actualidad/criticas/blancanieves.html"http://www.miradas.net/2012/11/actualidad/criticas/blancanieves.html) 

LA FITXA

Espanya-França, 2012. 104 minuts.

Director i Guió: Pablo Berger. Fotografia: Kiko de la Rica. Música: Alfonso de Vilallonga. Productors:  Pablo Berger, Ibon Cormenzana i Jérôme Vidal. 

Intèrprets: Maribel Verdú, Daniel Giménez Cacho, Macarena García, Ángela Molina, Pere Ponce, Josep Mª Pou.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

TAKE SHELTER  / EUA, 2011

Jeff Nichols

Un home viu en un xicotet poble d’Ohio amb la seua dona, Samantha, i la seua filla Ana, una xiqueta sorda de sis anys. Un dia l’home comença a patir fortes al·lucinacions apocalíptiques. Sense saber si els seus malsons són conseqüència d’una malaltia mental o es tracta de premonicions reals, Curtis decideix convertir el seu refugi antitornados en un lloc segur on poder refugiar-se en el cas que arribe l’enorme tempestat apocalíptica.  

La fuente de las mujeres

3 Març

ENTREVISTA AMB RADU MIHAILEANU

            El cine del director Radu Mihaileanu (Bucarest, 1958) sempre s’ha distingit per la seua capacitat per a evocar situacions històriques d’enorme dramatisme i trobar un halo d’esperança que les redimisca. En el film que li va donar fama mundial, El tren de la vida (1998), tractava l’Holocaust sense desdenyar la comèdia i elements de poesia. En Vete y vive (2005) ironitzava sobre les identitats religioses a partir d’un xic etíop que es fa passar per jueu per a gaudir d’un futur millor a Israel.

            Fa dos anys, Mihaileanu aconseguia un immens èxit internacional amb El concierto, una bella pel·lícula en què abordava les devastadores conseqüències del comunisme a partir d’un director d’orquestra. El seu nou film, La fuente de las mujeres, torna a donar fe de la seua inclinació a contar històries que atrapen els més dolorosos conflictes però que oferisquen una porta d’eixida. Ambientada en un poble àrab, que el propi Mihaileanu considera una abstracció del món oriental, la pel·lícula conta la rebel·lió d’un grup de dones contra els seus marits. Radu Mihaileanu aconsegueix un film que reivindica la bellesa dels costums i la tradició àrab com un contundent al·legat contra la brutal discriminació de la dona que es viu en eixos països.

-Li ha canviat la vida l’èxit colossal d'El concierto?

-Ha sigut una bella sorpresa. D’una banda, m’ha ajudat a trobar finançament per a esta nova pel·lícula sense tants problemes. No és fàcil alçar un projecte sobre el món àrab. D’una altra, sempre és fantàstic que a la gent li agrade el que fas. Quan la preparava, tot el món em deia que la música clàssica no li interessa a ningú. I el més meravellós n'ha sigut l'èxit entre els adolescents, veure com es descarregaven en el seu iPod o iPhone peces de Tchaikovsky.

-Les seues pel·lícules ens condueixen d’un lloc a un altre del món. Què li ha portat al Marroc en aquesta ocasió?

-Sent un enorme afecte pel Marroc des que vaig visitar el país fa 25 anys sent assistent de Marco Ferreri, en Blancos ser buenos, el 1987. Immediatament vaig percebre una gran identificació amb les seues gents, sobretot les dels pobles. Després hi he tornat en nombroses ocasions. De totes maneres, encara que es puga reconéixer el paisatge, no volia parlar d’un país en concret sinó realitzar un “conte oriental”.

-La faula sempre ha sigut un terreny molt propi de les seues pel·lícules.

-Ací em volia cenyir a la tradició oriental, on les coses no es conten d’una manera frontal. La tradició àrab està molt relacionada amb la poesia, amb la sexualitat, la sensualitat, el plaer del bon menjar... res a veure amb eixa intransigència religiosa amb què molts la identifiquen.

-No són casuals les contínues referències a Les mil i una nits...

-Aquest llibre és el cànon dels elements que acabe d’assenyalar. D’altra banda, conté un missatge que m’agrada molt. La narradora, Sherezade, sobreviu gràcies al fet que narra tots els dies un conte i així se li perdona la vida. Ací està, en l’arrel de la tradició, la idea que les dones han d’expressar-se per a viure.

-La fuente de las mujeres planteja una denúncia gens oculta de la situació que viu la dona als països àrabs en aquests moments.

-És una cosa que ha de canviar. Veurem molt prompte com succeirà. Les 'primaveres àrabs' han sigut impulsades, en gran manera, per la força d’eixes joves que estan fartes del sotmetiment masclista. Des d’Occident no es percep fins a quin punt estan cobrant força. De totes maneres, eixe masclisme no és un element propi només dels àrabs, ho veiem també a les societats catòliques o al món jueu, que conec molt bé. Deteste que s’utilitze aquest tema per a atacar el món musulmà, com si no n'hi haguera res més.

-Sembla que l’àmbit de les dones té molt més color i bellesa que el dels homes. Pot comprovar-se a través de les seues danses, els seus vestits...

-Això és una pura constatació del que veus als pobles quan els visites. El femení està marcat per dos elements. Com no poden caminar soles en cap moment això les obliga a estar molt juntes, a desenrotllar grans llaços de solidaritat entre elles. D’altra banda, la seua situació és molt més ambigua. No tenen el poder real però sí que decideixen a casa. Les dones manegen els fils des de l’ombra.

            En la pel·lícula veiem com es confronta tradició i modernitat. Es produeix una mescla molt curiosa entre elements atàvics i noves tecnologies. Ací estan eixos llauradors paupèrrims que tenen un mòbil i antena parabòlica. “En aquest sentit, els avanços en comunicació estan jugant un paper àmpliament positiu”, diu Mihaileanu. “Les revoltes àrabs no haurien sigut possibles sense Facebook o Twitter. La democràcia és quasi inevitable quan comptes amb aquests elements, és més difícil enganyar i controlar la gent”.

-Vosté es jueu. Es va plantejar en algun moment que algú li tirara en cara realitzar esta pel·lícula?

-Si algú pensa que per ser jueu no puc fer una pel·lícula sobre els àrabs és un imbècil. Aquest tipus d’actituds em resulten molt tristes i jo en visc al marge. A més, els jueus i els àrabs som germans, venim del mateix lloc i pertanyem a la mateixa raça semítica. El propi hebreu naix de la mateixa arrel que l’àrab. La nostra cultura és molt semblant: les cançons, el sentit de la nostàlgia, el menjar... Considerar-nos enemics és ridícul. A més, part del meu llegat prové de Romania, dels Balcans, amb una influència molt poderosa dels turcs. Sí, jo, jueu, volia parlar de la bellesa dels àrabs.

-De la seua conversa sembla deduir-se que és encara més pessimista que les seues pròpies pel·lícules.

-Sóc les dues coses. M’afligeix la brutalitat d’alguns, la intolerància, hi ha coses que senzillament no entenc. Veus tantes coses horribles arreu del món que és impossible no quedar-se consternat. De totes maneres, en el cas àrab, tinc molta confiança en les dones i en que eduquen els seus fills d’una altra manera. Vull pensar que en aquest món hi ha molta gent extraordinària i que gràcies a això podrem construir un futur millor. Mai he volgut renunciar a la idea que podem prosperar. Ara, com li deia, estem en un moment de canvi radical i depén de nosaltres que siga per a bé o per a mal.

Juan Sardá (EL CULTURAL 9/12/2012)

UN CUENTO ÁRABE

            Un texto previo da una idea de intenciones y tono: "Esto no es más que un cuento". Pero añade una coda: "O quizá no". ¿Un deseo? ¿Una premonición? La fuente de las mujeres: en un pueblo árabe, una joven encabeza una rebelión sobre su situación respecto de los hombres; una huelga de sexo, nada menos.

            Desde luego, tiene aureola de fábula. De esas unidireccionales, con la moraleja clara y los personajes estereotipados. También un aire de falta de verosimilitud, con los tiempos que corren, con condenas a muerte por adulterio, con latigazos por participar en películas así. Y, sin embargo, hay dos aspectos que la redimen de su condición de bienintencionado cuento chino. El primero, interno, la fuerza del relato: delicado, tierno, bello, sensible. ¿Demasiado? Quizá sí, pero, ¿no estábamos ante una fábula?

            El segundo, externo, del que nunca se habla en la película, es el que da que pensar: en 2003, Leymah Gbowee movilizó y organizó a las mujeres para poner fin a una larga guerra en Liberia y garantizar su participación en las elecciones. Fue el principio del fin de la contienda. Le han dado el Premio Nobel este año. Y lo consiguió gracias a... una huelga de sexo. ¿Cuento? ¿Qué cuento? Eso sí, hay algo claro. Estamos ante una película francesa, dirigida por el rumano Radu Mihaileanu, el autor de El concierto, protagonizada por mujeres árabes residentes en el país galo, presentada en Cannes, que ha pasado por festivales brasileños, belgas y suecos, y que se estrenará en España, Holanda e Inglaterra. ¿La podrán ver, mujeres y hombres, en Marruecos, Afganistán, Egipto o Siria? La fuente de las mujeres, por desgracia, solo convencerá a los ya convencidos. Ustedes y yo. ¿O servirá de algo? Ojalá que sí. Pero ese es ya otro cuento.

Javier Ocaña (EL PAÍS, 7/12/2011)

LA FITXA

La source des femmes. França, Bèlgica, Itàlia, 2011. 136 minuts

Direcció: Radu Mihaileanu. Guió: Radu Mihaileanu, Alain-Michel Blanc. Fotografia: Glynn Speeckaert. Música: Armand Amar. Producció: Radu Mihaileanu, Luc Besson, Denis Carot, Gaetan David, André Logie i Marie Masmonteil. 

Intèrprets: Leïla Bekhti, Hafsia Herzi, Sabrina Ouazani, Saleh Bakri, Hiam Abbass, Mohamed Majd.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

BLANCANIEVES / Espanya, 2012

Pablo Berger

Versió lliure, de caràcter gòtic, del popular conte dels germans Grimm, que ha sigut ambientada a Espanya durant els anys 20. Blancanieves és Carmen, una bella jove amb una infància turmentada per la seua terrible madrastra Encarna. Fugint del seu passat, Carmen emprendrà un apassionant viatge acompanyada pels seus nous amics: una troupe de Nanos Toreros. 

Cartell Pessic Març 2013

Programació Març 2013

 Dia 3

 La Fuente de la vida

 Dir: Radu Mihaileanu

 França, 2011, 136 minuts. 

 V.O subtitulada al castellà. 

 No recomanada a menors de 7 anys 

Conmemoració del Día de la Dona Treballadora

Col.labora Associació MATRIA

 Dia 10

 Blancanieves 

 Dir: Pablo Berger

 Espanya, 2012, 104 minuts.  

 No recomanada a menors de 7 anys 

 Dia 17

 Take Shelter

 Dir: Jeff Nichols

 EEUU, 1924, 123 minuts. 

 V.O subtitulada al castellà. 

 No recomanada a menors de 7 anys 

 Dia 24

 Humpday

 Dir: Lynn Shelton

 EEUU, 2009, 92 minuts. 

 V.O subtitulada al castellà. 

 No recomanada a menors de 7 anys 

El moderno Sherlock Holmes

24 Febrer

AMB ACOMPANYAMENT MUSICAL EN DIRECTE 
A CÀRREC DE FELAH MENGUS

“Com vaig decidir deixar de riure?” Des de menut vaig saber que eixe era el meu paper. Si jo reia del que feia el públic no em seguia. Com més seriós estava, més riallades provocava. Així, en la meua primera pel·lícula vaig decidir posar en pràctica aquesta fórmula”.

            Aquesta pel·lícula ha sigut sempre objecte d’estudi per part d’estudiosos i aficionats a l’obra de Keaton, en especial per eixa seqüència onírica en què el protagonista traspassa la pantalla on es projecta una pel·lícula i s’inclou en la ficció que hi té lloc. Keaton va explicar que es tractava d’un decorat mòbil, dins d’un altre decorat, muntats tots dos amb habilitat i sentit del temps. Va ser la seqüència que va necessitar més trucatges i en la qual va emprar més hores que en cap altra que hagués realitzat fins aleshores. Un altre pla –molt llarg– que no va ser trucat en absolut i que, tanmateix, ho sembla, és aquell que ens mostra Keaton, assegut sobre el manillar d’una moto, conduint-la ell mateix en eixa peculiar postura, mentre persegueix els brivalls de la història.

            Una prova gairebé esgarrifosa del sistema amb què es filmaven eixes escenes –la majoria en una sola presa–, la trobem en eixe pla de la locomotora, on Keaton s’amaga per no ser vist pel dolent de torn. En un moment donat, el tub de refrigeració de la màquina impulsa un enorme doll d’aigua sobre l’esquena de Keaton. La força del líquid era tan imponent, que una de les seues costelles va quedar semifracturada, circumstància que no va ser coneguda per Keaton fins molt anys després, ja en els trenta, quan va començar a sentir-hi molèsties i les radiografies van descobrir eixa lesió.

            En revisar el guió de la cinta, comprovem que Keaton utilitza de bell nou el recurs del somni per tal de presentar la seua història paral·lela. Hi ha gags tan originals com el que s’ha esmentat de la moto o el de la partida de billar amb la bola explosiva. El crític de cinema Umberto Bárbaro va manifestar que El moderno Sherlock Holmes era “la pel·lícula més intel·ligent i exhaustivament còmica de la història del cinema”. Un altra dada a destacar és l’aspecte adoptat per Keaton en la seua caracterització de Sherlock Jr, elegant i mundà, a l’estil d’Adolphe Menjou.

            L’espectador pot sorprendre’s en descobrir el nom de Roscoe Arbuckle en el repartiment. Sabem que, per aquells dies, Fatty acabava de superar tres llargs i terribles processos per una mort esdevinguda en  la seua casa –la jove que va morir després del que pogué ser una gran orgia. Fatty, amic personal de Keaton –no cal dir-ho– estava enfonsat, moralment i econòmicament, s’havia aprimat molt i havia envellit bona cosa. És possible que Keaton li oferís una modesta intervenció en aquest film. He revisat les imatges de la pel·lícula unes quantes vegades, amb tota atenció, sense descobrir enlloc la figura de Arbuckle, encara que en els crèdits figure la seua col·laboració.

            Com a conclusió, no em resistisc a deixar sense menció eixe magnífic gag final de la pel·lícula: Keaton i la seua estimada estan en la cabina de projecció. S’han reconciliat i, per demostrar-li el seu amor, Buster imita els actes desenvolupats en la pantalla –que ell observa a través de la finestra de l’operador. La pel·lícula que s’hi projecta mostra una escena d’amor; Keaton fa el mateix que el galant de la cinta i, abraçat a la seua promesa, comprova que la història de la pantalla ha esdevingut en un matrimoni envoltat de la seua nombrosa prole. La mirada de sorpresa –i fins i tot de temor– de Keaton és força expressiva...

Eduard José: BUSTER KEATON (Madrid, 1987)

            Mientras trabaja como operador de películas en un pequeño cine de pueblo, Buster estudia para detective. Al término de la función, el joven compra a su novia un pequeño anillo. Pero otro pretendiente, empeñando el reloj que ha robado al padre de la joven, le compra a ésta, con el dinero obtenido, un regalo mejor.

            Cuando el padre echa en falta su reloj, Buster saca a relucir sus dotes de detective, y encuentra el ticket del prestamista en el bolsillo de su propio traje, donde su rival lo había colocado astutamente. Por ello es expulsado de la casa y su novia le devuelve el anillo.

            Durante la proyección de Hearts and Pearls, Buster se queda dormido, y en su sueño se introduce dentro de la pantalla, donde le dan réplica los personajes de su vida cotidiana. Los rápidos cambios de plano colocan a Buster en dificultades. Sherlock Jr. (Buster), el mejor detective del mundo, es reclamado para investigar el robo de unas perlas. Tras escapar a todo tipo de trampas mortales tendidas contra él por su rival y un cómplice, consigue desenmascararlos. Capturado por ellos más tarde, logra huir y recuperar las perlas y, después de una trepidante persecución, Sherlock libera a la chica.

            En su cabina, Buster se despierta. Su novia, que ha descubierto la verdad, llega hasta él para transmitirle las disculpas de su padre. Reproduciendo la escena final de la película, Buster abraza a su novia.

            Sherlock Jr. supone para Buster Keaton un extraordinario ejercicio de elaboración narrativa, donde el cómico va a conseguir una vez más superarse a sí mismo. En esta ocasión, Keaton propone el establecimiento de una conexión onírica entre el mundo real y el del celuloide. La precisión técnica y agudeza argumental con que el cómico resuelve tan sugestivo planteamiento resulta auténticamente ejemplar.

            La secuencia del sueño exige la preparación de un plató especial. Dentro de un marco que asemeja una pantalla de cine, se construye un escenario donde se mueven los actores reales. La ilusión se consigue gracias a especiales efectos de iluminación, de manera que parece una película proyectada en la pantalla.

            La composición de la escena del plano cambiante se logra con una cuidadosa sincronización, requiriéndose incluso un equipo de topografía. Gracias a todo ello, Keaton logra condensar en unos segundos un frenesí visual sin precedentes, y durante ese tiempo podemos verle tropezando con el banco de un jardín, aterrizando en una zanja, al borde de un acantilado, en la selva rodeado de leones, atropellado por un tren en el desierto, en una isla en medio del mar y sobre un montículo de nieve, antes de que el plano se esfume. Pero el mundo de los sueños que nos muestra no está exento de reglas, y para ser plenamente aceptado en la película, el personaje de Keaton deberá adoptar su propio rol, el de Sherlock Junior. Sólo entonces, y a través de este Super-Yo, el chico vivirá peligrosas aventuras -la persecución en moto es escalofriante-, hasta que finalmente consigue resolver sus problemas personales.

            Los numerosos procesos judiciales vividos en relación a la muerte de Virginia Rappe, conducen a Roscoe Fatty Arbucle a una situación personal que va a impedirle participar en la realización del film como en un principio estaba previsto. A pesar de contener excelentes gags y de ser considerada por muchos como la obra maestra de Keaton, la película no va a conocer un excesivo interés popular, tras su estreno el 25 de mayo de 1924 en el Rialto de Nueva York.

Luis Enrique Ruiz, “Obras maestras del cine mudo. Época dorada (1918-1930)”.

LA FITXA

Sherlock Jr. EUA, 1924.  55 minuts

Direcció: Buster Keaton. Guió: Jean C. Havez, Joseph A. Mitchell, Clyde Bruckman, B. Keaton.

Intèrprets: Buster Keaton, Kathryn McGuire, Erwin Connelly, Ward Crane, Joe Keaton, Jane Connelly, Ford West, John Patrick, Horace Morgan, Georges Davis.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA FUENTE DE LAS MUJERES / França, 2011

Radu Mihaileanu

En un xicotet poble d’Orient Mitjà, la tradició exigeix que les dones vagen a buscar aigua, sota un sol ardent, a la font que naix en la part alta d’una muntanya. Leila, una jove casada, proposa a les altres dones una vaga de sexe: no mantindran relacions sexuals fins que els hòmens col·laboren amb elles en el transport de l’aigua fins a l’aldea.

Commemoració del Dia de la Dona Treballadora. 

Col·labora Associació MATRIA

 

                 

  

    

Melancolia

17 Febrer

ENTREVISTA AMB LARS VON TRIER

            Una vegada més, el seu treball entranya la llavor de la discòrdia. Per a alguns, la seua visió del fi del món va ser el film més bell i excel·lent del certamen. Per a altres, el seu projecte més banal, tebi i plomós. Del que no hi ha dubte és de que és la pel·lícula més controlada del danés, en la que menys excessos argumentals i llicències estilístiques es permet. Von Trier amera la pel·lícula amb el sentiment de passivitat, pèrdua i pesadesa del seu protagonista, prenent com a base pictòrica i sonora la desolació del romanticisme alemany, embolicant les seues imatges amb els acords de Wagner. “Estime Tristán e Isolda per la seua pulsió romàntica i perquè parla de com la mort d’alguna manera ens purifica -explica Von Trier-. És un sentiment molt danés i alemany. Per això, considere Melancolía una pel·lícula essencialment romàntica”.

 

- L’apocalipsi que retrata és íntim i no col·lectiu. Volia allunyar-se de les pel·lícules que tracten la fi del món?

- Considere que hi ha una metàfora molt important: la boda. El film és en la seua primera part el relat d’una boda truncada. La nóvia, Justinne, vol una celebració excessiva per a fugir dels seus horribles pares. En un castell, amb quadres i cavalls. I la seua germana li l’organitza. Però Justinne sent una tristesa que no sap d’on prové. Per això vaig pensar també que el planeta fora denominat “Melancolia”, perquè Justinne cau en un estat que l’afona a mesura que l’enorme planeta avança cap al col·lapse amb la minúscula Terra. La fi del món és eixa boda que acaba sent un infern...

- És curiós que escriguera la història pensant en Penélope Cruz, que és en certa manera l’antítesi de Kirsten Dunst.

-Bueno, va ser Cruz qui va contactar amb mi perquè volia treballar en una de les meues pel·lícules. Vam parlar moltes vegades de potencials projectes. És una actriu que m’agrada molt. Ho té tot molt clar. Vaig pensar que Melancolía era perfecta per a ella. Però es va tirar arrere. Mai sabré si per por. La veritat és que li va eixir Piratas del Caribe, de la qual me'n reserve l'opinió, i a reveure, baby! Crec que hauria estat molt bé.

Kirsten Dunst, que es despulla per complet per primera vegada en la seua carrera en Melancolía, ofereix sens dubte una de les seues interpretacions més intenses i memorables en la pell de la jove deprimida, com si un personatge de Bergman s’haguera colat en un rodatge de Von Trier. No debades, i contra tot pronòstic, la nord-americana va ser guardonada a Cannes amb el premi a la millor actriu (igual que Charlotte Gainsbourgh per Anticristo), a pesar del mal glop que li va fer passar el director danés durant la roda de premsa. “En eixos moments la vaig veure molt incòmoda, però ella ha sigut molt feliç durant el rodatge”, sosté el cineasta.

 

- Almodóvar té fama de rodar “contra” les seues actrius. Diu que les seues interpretacions milloren. És també la seua tècnica?

- No crec, mai ho he pensat així. No vull que patisquen, però sí que habiten els seus personatges. El de Björk en Bailar en la oscuridad acaba condemnada a mort, el de Kidman en Dogville, lligada com un gos i violada per tot un poble, i el de Bryce Dallas Howard en Manderlay lluitava sense èxit contra l’esclavitud. No eren pel·lícules precisament còmiques, així que havien de patir en la mesura que patien els seus personatges. Això és el que els vaig demandar. És la classe de compromís que demane als meus actors. No hi ha més.

- Melancolía és un títol confús. Justinne pateix de depressió, més que de melancolia.

- A través del meu psiquiatra, vaig saber que la melancolia és un estat de tristesa de l’ànima quasi insuperable, i que una persona melancòlica confronta un cataclisme des de la temprança, mentres que una persona normal entra en el pànic absolut. És el que va passar en el Titanic. Tots sabien que moririen, el cas és com cadascú hi va reaccionar. L’orquestra, pel que s’ha vist, va continuar tocant...

- A banda de les influències romàntiques, quins han sigut les seues referències per al film?

- He rellegit Thomas Mann, sobretot Els Buddenbrook, i en el pla formal m’ha influït molt El último año en Marienbad, d'Alain Resnais. També m’he inspirat en la meua terrible mare per a crear el personatge de Charlotte Rampling, que és certament odiós.

Beatrice Sartori  (EL CULTURAL 04/11/2011)

UN APOCALIPSIS DE CÁMARA

            En cierto modo, Melancolía no es una película sobre el fin del mundo. El apocalipsis es su carcasa, pero no su contenido. Lars von Trier se propone contagiar un estado del alma asociado a la depresión, más que lanzar una muy descabellada hipótesis sobre el posible destino de la Humanidad. No es el Apocalipsis de las conflagraciones y las multitudes al que nos ha acostumbrado el cine de catástrofes, tampoco el de la recreación socio-científica de un cataclismo global, sino que, más bien como el Sacrificio de Tarkovsky (película con la que Von Trier ya quiso dialogar en Anticristo), es un apocalipsis de cámara. La iconoclastia de Von Trier invierte una vez más la ecuación. La actividad heroica es sustituida por la pasividad de los personajes, las multitudes en pánico son aquí personajes aislados en un castillo, escrutando el cosmos con un telescopio.

            El espectáculo visual queda confinado en el prólogo, que probablemente contiene los imágenes más bellas y memorables del filme: un montaje en slow-motion de pinturas románticas abrasivas, mientras la Tierra colisiona con un planeta diez veces mayor. La pieza de Jean Genet Las criadas propulsó la imaginación del cineasta danés hasta desembocar en una película que se quiere reflejo de las angustias y tristezas de nuestro tiempo. Melancolía, estructurada en dos capítulos, contrasta el modo en que las hermanas Justinne (Kirsten Dunst) y Claire (Charlotte Gainsbourgh) se enfrentan con actitudes opuestas a la inminente colisión planetaria: con sosiego y resignación la primera, con miedo y rabia la segunda. La antesala de una desastrosa boda, filmada como una amarga sátira de costumbres o un melodrama atrofiado, da paso a un estudio de la desesperación humana en las horas previas a la hecatombe. Un compás de espera sorprendentemente tedioso en manos de un cineasta que nunca se ha caracterizado por aburrir al espectador. Envuelta en la perpetua contradicción -como un plano final que encuentra una extraordinaria clase de belleza en la más absoluta de las devastaciones-, Melancolía vuelve a mostrar que las más fructíferas controversias de Von Trier siempre acontecen en la pantalla.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL 04/11/2011)

LA FITXA

Melancholia. Dinamarca, Suècia, França, Alemanya i Itàlia, 2011. 139 minuts

Director i Guió: Lars Von Trier. Fotografia: Manuel Alberto Claro.  Producció: Louise Vesth i Meta Louise Foldager.

Intèrprets: Kirsten Dunst (Justinne), Charlotte Gainsbourg (Claire), Kiefer Shuterland (John), Charlotte Rampling (Gaby), John Hurt (Dexter).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

EL MODERNO SHERLOCK HOLMES / EUA, 1924

Buster Keaton

Keaton és un projeccionista que somia de ser un detectiu quan, miraculosament, es troba dins de la pel·lícula que està projectant. Allí intentarà salvar la seua amada de les urpes del malvat.

AMB ACOMPANYAMENT MUSICAL EN DIRECTE A CÀRREC DE FELAH MENGUS