Algèria, el meu país

Dia 18  

Es contará en la presencia del seu director, aprofiteu per saber coses de primera má sobre la pel.li

Després de vora un any sencer de treball, arriba Algèria, el meu país, el nou documental d'InfoTV i probablement el projecte audiovisual més ambiciós que mai ha posat en marxa esta empresa creada el 2004. El guió i la direcció corresponen a Juli Esteve i la imatge i la postproducció, a Antoni Arnau i Esther Albert.

            Algèria, el meu país és un treball sobre la història i la memòria dels emigrants valencians, sobretot del sud, a Orà i Alger i es basa en el testimoni de 30 persones que van nàixer o van viure a Algèria, la majoria fins al 1962, l'any en què acabà la guerra per la independència i es va produir un dels més grans èxodes de la història, amb l'eixida forçada del país de prop d'un milió d'europeus. I entre ells, uns quants centenars de milers descendents d'emigrants andalusos, murcians, valencians o balears, que des de la instauració de la colònia francesa, el 1830, van trobar a Algèria la solució a la misèria crònica que patien als seus pobles d'origen.

            Este mes de juny es compleixen precisament els 50 anys d'aquell èxode, sovint dramàtic. En molts casos, aquelles persones, després de tota una vida de treball, o més encara, després d'unes quantes generacions de treball per a aconseguir el benestar i la prosperitat que buscaven, ho van perdre tot. A Algèria deixaren familiars enterrats, suors i treballs, cases i negocis... i tornaren sovint igual que havien arribat anys o generacions abans, amb una mà davant i una altra darrere. I a pesar d'això, saberen eixir avant.

            El documental té una durada un poc superior a les dos hores i consta de dos parts. En la primera, els testimonis expliquen per què se'n van anar a Algèria, a què s'hi dedicaren, com era allà la vida, el treball, l'oci... què menjaven, quina llengua parlaven o com era la convivència amb la majoria musulmana que a partir del 1954 es va rebel·lar contra l'ocupació francesa.

            Des d'aquell any, els valencians es van vore enmig d'una guerra que trencà per a sempre el somni fet realitat que va ser Algèria per a tots ells. I això és el que conta la segona part: com va ser la guerra, com la van viure els nostres paisans i com van haver de tornar ara farà 50 anys.

            A més dels testimonis, el documental compta amb les aportacions de 8 experts en la matèria. Entre ells, Àngela Menages i Joan-Lluís Monjo, autors d'Els Valencians d'Algèria, llibre en què s'ha basat una bona part del treball.

            Algèria, el meu país, es va estrenar a la Casa de Cultura de Dénia el 21 de juny,  amb la presència en les primeres files dels valencians d'Algèria que protagonitzen el treball. L'acte, de fet, es va convertir en un homenatge a unes persones certament maltractades per la història. Perquè ben poca culpa tenien del règim colonial implantat per França i en canvi acabaren sent víctimes del procés independentista a què sens dubte tenien dret els algerians àrabs i berbers. Algèria també era el seu país.

            El documental s'ha pogut acabar gràcies a les aportacions de més de cent empreses, associacions i particulars, de 20 euros en amunt, que han totalitzat 2.840 euros. Els diners s'han destinat a comprar una part substancial de les imatges provinents d'arxius francesos i britànics que apareixen al documental. Els micromecenes rebran a casa un DVD amb el documental i els extres que l'acompanyen i el seu nom apareix als títols de crèdit.

LA FITXA

Espanya, 2012. 135 minuts

Guió i direcció: Juli Esteve. Imatge, edició i postproducció: Esther Albert i Antoni Arnau.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

WOMEN WITHOUT MEN /Alemanya, 2009

Shirin Neshat

En 1953, el govern britànic, amb l’ajuda del nord-americà, decideix intervindre a Iran per a derrocar Mohammed Mossadegh i instaurar la dictadura del Xa de Pèrsia. Enmig del caos que suposa el colp d’Estat, quatre dones es coneixen i troben refugi al jardí d’una casa de camp. El sentiment d’amistat i solidaritat que naix entre elles els ajudarà a afrontar les seues dramàtiques vides. Adaptació de la novel·la homònima de l’escriptora iraniana Shahrnush Parsipur. A més de retratar el paper de la dona, analitza la complexa realitat de la societat iraniana de l’època i subratlla el valor simbòlic del jardí en la tradició islàmica. 

Arrugas

11 Novembre

ENTREVISTA AMB PACO ROCA

            Ací un experiment: llegir Arrugas, el còmic en què Paco Roca va mirar de front la vellesa i a la mort i que li va valdre el Premi Nacional de Còmic, i submergir-se en el metro o pujar-se a l’autobús just després. És increïble, en eixe primer viatge veuran més persones majors que en la seua vida. El lector repararà de seguida en els fins ara invisibles bastons, en la dificultat dels ancians per a pujar les escales, la cura amb què caminen sostinguts l’un en l’altre els dos membres d’un matrimoni que ja ha celebrat les seues noces d’or. En el jersei verd i en les perles. El mateix efecte de crida d’atenció, de conscienciació si es vol, produeix la pel·lícula que Ignacio Ferreras ha dirigit sobre aquesta història inusual, trist, optimista i brillant de Roca. La història d’un grup de persones que busca els calius de la vida en una residència. Hui, encara que sense la que hauria sigut una merescuda nominació a l’Oscar, s’estrena als cinemes espanyols.

P.- Fa un poc més d’un any plantejava en una conferència a Madrid l'enorme treball que li havia suposat adaptar el còmic al cinema. Com ha portat la resta del procés?

R.- Com estava fent altres coses, em va resultar un poc estressant, perquè no m’imaginava el treball que m’anava a portar. De totes maneres, m’abellia estar dins però tampoc del tot, perquè era la pel·lícula d’Ignacio i era més relaxant deixar-la en les seues mans.

P.- En quines parts de la producció s’aprecien més les seues aportacions al magnífic treball de Ferreras?

R.- Hi ha hagut dues parts, el guió i la part visual. El guió era una oportunitat de ficar coses que se m’havien quedat fora d’Arrugas . He anat a moltes xarrades amb neuròlegs, familiars... he viscut moltes experiències que em semblava que eren curioses. I també he pogut canviar coses d’ Arrugas que ara hauria fet de forma diferent, com la conversa del metge amb Emilio, quan li comunica quina malaltia té, crec que és massa evident en el còmic. Ha sigut una segona oportunitat. El meu treball consistia a donar-li eixa informació a Ignacio, li passava fotos, dibuixos... però ha sigut ell qui li ha donat tota l’estructura.

P.- Viscuda l’experiència d’elaboració d’un guió, veu moltes diferències respecte al còmic?

R.- Sí, la meua forma de veure les històries ve més dels còmics o dels llibres en el sentit en què tens una complicitat diferent amb el lector, pots anar més lentament i no passa res, pots ser més rebuscat perquè si ell es perd, pot parar i tornar per a arrere. En cine, si un espectador se t’avorreix, l'has perdut, has de portar-lo agafat de la mà fins al final de la història i això requereix una altra forma de narració. Ignacio es va encarregar de canviar un poc l’ordre de les coses i fins i tot de fer altres més evidents. També va afegir trames, com l’escena de la piscina, i coses que mai se m’haurien acudit a mi en el còmic, com la part en què està Emilio dormint, veu que estan replegant les coses en sa casa i ix el cartell de "Es Ven". Eixa escena aporta moltíssim. L’important era que mantinguera l’esperit del còmic, que no es convertira en quelcom melodramàtic i sensibler i que tinguera l’optimisme sense perdre la realitat. Tota eixa part del guió va ser curiosa perquè a mi en el còmic és el que més m’agrada. He aprés molt. Per exemple, Ignacio em preguntava: "Com era la dona d’Emilio? Com era la seua família? Són de classe mitjana?" M’ha servit per a ser, si no més exigent, almenys sí més ambiciós.

P.- Però creu que còmic i cinema, amb totes les adaptacions que hi ha, són dos arts efectivament agermanades, que s’entenen bé i que fins i tot es retroalimenten?

R.- Tenen moltes coses en comú igual que el còmic les té amb la literatura. No és que el còmic siga un storyboard però t'adones que les coses que funcionen en còmic funcionen en cinema. Succeeix així amb la síntesi dels diàlegs, en literatura pots posar dues pàgines de monòleg del personatge, però en un còmic no.

P.- El germen d’ Arrugas està en l’homenatge que vosté li va fer als seus pares. Han vist ells la pel·lícula?

R.- Sí, i s’han emocionat molt. La veritat és que estic molt content amb tot el que ha sorgit a partir d’ Arrugas perquè és un projecte molt personal, que tracta sobre ells i que vaig fer per a ells. M’hauria sabut fatal que tot açò haguera passat uns anys després i que els meus pares no ho hagueren vist. Estic encantat que puguen gaudir amb tot açò. D’una banda, perquè saben que el seu fill es dedica a una cosa que, si no seriosa, almenys no és una tapadora de res tèrbol; i, d’altra banda, s’han vist convertits quasi en els protagonistes. Els seus veïns, la família, tots estan molt contents i ells s’enorgulleixen.

P.- Llàstima això dels Oscar. Però, bo, ací està Chico y Rita.

R.- Era molt difícil aconseguir la nominació. Arrugas és una pel·lícula d’un pressupost molt ajustat, de dos milions d’euros. Estic segur que qualsevol de les altres pel·lícules que estan nominades tenen eixos diners només per a publicitat i entrepans. Es valora més una animació virtuosa i en el nostre cas era la justa per a poder contar esta història. Hauria estat molt bé però que estiga Chico y Rita m’alegra, Mariscal és amic i l’admire. L’important era que estiguera entre les nominades una pel·lícula d’animació per a adults. Chico y Rita és d’eixes pel·lícules que són necessàries perquè van a un tipus de públic diferent i és arriscat sempre ficar-te en un projecte d’estso, perquè l’animació per a adults és molt poc comercial, vas a un públic molt minoritari, té molt mèrit.

P.- En Arrugas mira de front on ningú vol mirar, inclús vosté conta que es va adonar del problema quan, treballant per a un anunci, li van suggerir que llevara dos ancians que havia dibuixat per ser "antiestètics". El cas és que tots anem camí de la vellesa... d’una vellesa probablement més dura que la dels seus personatges.

R.- Arrugas la vaig fer abans de la crisi i pensava que la nostra vellesa seria millor que la dels nostres majors, però ara ja em comença a fer por. Està feta en dos sentits, en el de parlar de la vellesa dels meus pares i del lloc que ocupa en la nostra societat; i en el de preparar-nos, preparar-me, per a la vellesa. Els joves de hui haurem de lluitar molt fins a eixe moment.

P.- Vosté tem la vellesa?

R.- Sí quant al que representa del final de la vida i la decrepitud física. Per eixe costat, m’he llevat una mica la por, però sí m’espanta el què serà de mi si no tinc diners, si la meua família no m’ajuda..., eixa fragilitat de la vellesa davant de la societat em preocupa. Hui sé que, com deia Woody Allen, a partir dels setanta tots som el sexe dèbil.

Marta Caballero (EL CULTURAL, 27 de gener de 2012)

ON HABITE L’OBLIT

Amb Arrugas, Paco Roca va coronar la maduresa d’una carrera com a historietista en què havia exercit de perseverant corredor de fons. En esta commovedora descripció del microcosmos d’una residència d’ancians, Roca revelava un perfecte domini del llenguatge de les vinyetes i una sorprenent precisió a l’hora de posar el seu traç al servei de l’eloqüent gestualitat dels seus personatges: el seu magistral ús de l’el·lipsi, els seus jocs amb la realitat i la fantasia i les seues elegants solucions narratives i formals per a mostrar el devastador avanç de l’alzheimer acreditaven la seua destresa en el maneig d’un tema delicadíssim.

Adaptar Arrugas al cinema no era, precisament, una tasca fàcil, encara que es comptara amb la participació directa i la complicitat del mateix Paco Roca. Ignacio Ferreras, que havia dirigit un dels segments de l’excèntrica pel·lícula col·lectiva Tokyo Onlypic 2008 (2008), afronta la direcció de la pel·lícula amb lloable exigència de fidelitat, però algunes de les seues eleccions poden sembrar el desconcert entre els lectors de l’àlbum: sorprén, per exemple, escoltar Miguel, un dels personatges més complexos del relat, parlant amb accent argentí, en la mateixa mesura en què la decisió de fer-li créixer la barba per a marcar el pas del temps contrasta amb els recursos més subtils emprats per Roca. Ben sovint, la banda sonora envernissa d’excés de sentimentalisme unes imatges que, al còmic, refrenaven les explosions emotives que podia inspirar el material de partida. L’animació emprada també juga en contra de la precisió interpretativa dels personatges i del llenguatge fluid de l’original: és inevitable pensar que, abans que una decisió estilística, el resultat és fruit del pols dels animadors amb un modest plantejament de producció.

            Arrugas obre, junt a Chico y Rita, un camí possible per a l’animació adulta de producció espanyola: és una pel·lícula notable que no devalua ni tergiversa les seues fonts, i que, en alguns moments, com eixe clímax final construït amb gran intel·ligència narrativa i enlluernador desplegament de recursos formals, aconsegueix tocar la força de la primera gran obra de maduresa de Paco Roca.

Jordi Costa (EL PAÍS, 27 de gener de 2012)

LA FITXA

Espanya, 2011. 80 minuts

Direcció: Ignacio Ferreras. Guió: Ángel de la Cruz, Paco Roca, Ignacio Ferreras, Rosanna Cecchini, Música: Nani García.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

ALGÈRIA, EL MEU PAÍS / Espanya, 2012

Juli Esteve

Aquest documental és un treball sobre la història i la memòria dels emigrants valencians, sobretot del sud, a Orà i Alger i es basa en el testimoni de 30 persones que van nàixer o van viure a Algèria, la majoria fins a 1962, l’any en què va acabar la guerra per la independència. 

El niño de la bicicleta

Dia 4    

JEAN-PIERRE I LUC DARDENNE

Amb dues Palmes d’Or, el cinema dels germans Dardenne és un dels cims indiscutibles del panorama mundial. La seua última pel·lícula, El niño de la bicicleta, Gran Premi del Jurat en l’últim Festival de Cannes, significa alhora una tornada a les seues arrels i un punt i a part en les seues carreres.

Els cineastes, no en va, tornen a moltes de les seues claus i obsessions però sorprenen amb un film més lluminós que els anteriors. “Hi ha dues diferències de pes -assenyala a EL CULTURAL Jean-Pierre Dardenne-. D’una banda, és la primera vegada que rodem a l’estiu, i la llum canvia del tot. És una pel·lícula molt del carrer. D’un altre costat, el personatge interpretat per Cécile de France és netament positiu”.

Hi ha un tercer element que marca la diferència i és que per primera vegada en el seu cine hi ha música. El niño de la bicicleta té, com és habitual en les pel·lícules dels belgues, un xiquet com a protagonista: Cyril, un xaval de tretze anys hiperactiu que malviu en un centre per a xiquets desemparats i que somia de ser rescatat per son pare (l’habitual Jéremie Renier). Mentre el xiquet busca el seu pare, una perruquera amb un cor d’or s’ofereix a atendre’l els caps de setmana,  i inicia així una relació matern-filial que és un triomf absolut de l’amor.

En molts aspectes, El niño de la bicicleta és perfectament coherent amb l’univers dels Dardenne. La figura del pare desaprensiu la podem veure en La promesa (1996) o, fins i tot, en El niño (2005), on amb uns quants anys menys el propi Renier li donava la seua primera volta al personatge de progenitor sense escrúpols. D’altra banda, els més joves són protagonistes habituals del cinema dels cèlebres germans. L’inquiet Cyril enllaça amb l’adolescent de La promesa en la seua bondat natural o amb el d'El hijo en el paper simbòlic que acaba adoptant com a esperança de futur. A més, com és freqüent, el film planteja nombrosos dilemes morals: Fins on arribarà eixa dona per a protegir un xiquet que no és el seu fill? Serà aquest capaç de superar la ràbia i el rancor per haver sigut abandonat i apartar-se del mal camí?

“Ens interessa col·locar els nostres personatges en situacions d’un dramatisme extraordinari en què han de prendre complexes decisions morals. Ens agrada acompanyar-los i veure com aconsegueixen eixir avant. En el nostre cinema, la pregunta té a veure amb la consecució d’un crim i les seues conseqüències”. Ací està la protagonista de El silencio de Lorna (2008), la seua anterior pel·lícula, traumatitzada per un homicidi involuntari o el Cyril d’aquest nou film, carn de canó per al delicte.

Els Dardenne solen fixar-se en personatges de classe baixa, persones sense estudis i amb poques possibilitats de prosperar per als quals la delinqüència és un drama inevitable. “És difícil respondre a la qüestió de per què situem les nostres pel·lícules en ambients marginals. Podrien adduir-se qüestions polítiques o sociològiques però no estaríem sent sincers perquè hi ha motivacions més profundes. Cal estimar esta gent, el seu somriure, la seua forma de buscar-se la vida. No creiem que filmem víctimes sinó persones en circumstàncies molt dures”, explica Luc Dardenne.

Ben sovint, en els seus films succeeixen coses terribles que deixen l’espectador amb el cor encollit. Encara que El niño de la bicicleta ens faça somiar amb un futur millor per al seu protagonista, també ens trobem amb un d’eixos éssers a la deriva tan propis de la seua filmografia: “És un fet universal que les persones que no han rebut afecte de xicotets tendeixen a la destrucció. No és casual que la Securitate romanesa reclutara orfes o desemparats per a les seues sinistres operacions. Cyril necessita desesperadament sentir-se estimat, sentir que algú es preocupa per ell. Haurà d’aprendre a estimar la vida”.

Els bons aficionats al cinema dels Dardenne també saben que hi ha dues coses que poques vegades fallen. D’una banda, és constant el tràfec de bitllets arrugats, eixos diners que es fan físics i que cobren així una presència més simbòlica que el líquid i electrònic de les targetes de crèdit. Per l’altra, la velocitat es converteix en una via de fuga per als desconsols del protagonista, com el kart de La promesa o la moto d'El niño; ací és la bicicleta del propi títol la que també marca el ritme dinàmic i frenètic del film: “Concebem eixe moviment constant de la bicicleta com una metàfora del seu nerviosisme, de la seua inquietud. Ell va d’una porta a una altra, i eixe trasbals no és més que la seua desesperació per acostar-se al pare”. No obstant això, al contrari que en altres films, en esta ocasió el to realista (naturalista és l’adjectiu tradicional per a descriure el cine dels Dardenne) es veu substituït per un to quasi de faula que a estones recorda una versió lliure d’Oliver Twist.

            Les trames normalment enrevessades dels Dardenne desapareixen en El niño de la bicicleta, on la història transcorre sobre les carrils d’un argument diàfan. Per què tornar una vegada i una altra a l’assumpte de l’orfandat, dels fills abandonats? “En la societat actual els vincles familiars són molt més fràgils. Alguna cosa passa en un món en què els pares no s’ocupen dels seus fills”, afegeix. El niño de la bicicleta rubrica una de les filmografies més brillants i coherents de la història del cinema.

Juan Sardá (EL CULTURAL 28/10/2011)

LA BONDAT D’UNA ESTRANYA

En El silencio de Lorna (2008), els Dardenne deixaven la seua castigada heroïna abandonada en el cor del bosc, com una Blancanieves inquietant, aparentment fora de perill d'eixos ogres quotidians que poblen els submóns del tràfic d'individus. Ara, són els propis cineastes els que parlen de conte de fades al referir-se a El niño de la bicicleta, radical exercici de concisió narrativa que corre el risc de ser subestimat quan, en realitat, és l'afinament del seu cine social, sempre nets de paternalisme i sermoneig ideològic.

En El niño de la bicicleta, el protagonista, vestit de roig, travessarà un bosc que funciona com el territori de la temptació, de la senda torçada que podria frustrar el seu testarrut camí de redempció. És un moment que emparenta amb el desenllaç d' El silencio de Lorna, pel·lícula en què s'amplificaven els ressons noir d'El niño la filmografia dels belgues és un complex sistema de gots comunicants.

Els Dardenne aconsegueixen que la seua posada en escena responga en tot moment a la tensió interior del seu personatge, eixe cadell desemparat, en constant lluita amb un món que li resulta hostil i que haurà d'acomodar-se a eixe nou (i potser provisional) cau que li ha habilitat la bondat d'una estranya.

Jordi Costa (EL PAÍS, 28 d’octubre de 2011)

 LA FITXA

Le gamin au vélo. Bèlgica-França-Itàlia, 2011. 87 minuts

Direcció i Guió: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne. Fotografia: Alain Marcoen. Productors: Jean-Pierre Dardenne, Luc Dardenne i Denis Freyd.

Intèrprets: Cécile de France (Samantha), Thomas Doret (Cyril), Jérémie Renier (Guy).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

ARRUGAS / Espanya, 2011

Ignacio Ferreras

Emilio, que pateix un principi d’Alzheimer, és ingressat en una residència, on de seguida es fa amic de Miguel, qui l’ajudarà a evitar que vaja a parar a la planta dels incapacitats. Llargmetratge d’animació per a adults, basat en el còmic homònim de Paco Roca (Premi Nacional de Còmic 2008).

Programación Novembre 2012

Novembre 2012 

Dia 4     El niño de la bicicleta   Dir. Jean-Pierre Dardenne i Luc Dardenne    Bèlgica, 2011  87 min    V.O Subtitulada al castellà.      No recomanada a menors de 7 anys

Dia 11  Arrugas  Dir. Ignacio Ferreras   Espanya, 2011  80 min   Versió en català subtitulada al castellà  Apta per a tots els públics

Dia 18   Algeria el meu país Dir. Juli Esteve        Espanya, 2012, 135 minuts       Versió original en valencià

Dia 25  Women without men   Shirin Neshat      Alemanya, 2009, 95 minuts  Versió en persa subtitulada al castellà   No recomanada a menors de 12  anys  Col.labora l'Associació MATRIA: Dia Internacional per a l'eliminació de la violència contra la dona

18 comidas

29 Abril

18 COMIDAS: FELICITAT IMPROVISADA AL VOLTANT DE LA TAULA DE TOTS

El tema que aborda el llargmetratge de Coira és universal: la lluita per aconseguir la felicitat a què ningú ha de sostraure’s. Fins ací, res excepcional. Però si a aquest primer ingredient li afegim un repartiment coral format per excel·lents actors que viuen diverses històries paral·leles, que s’encreuen durant un únic dia, mentre es reuneixen per a menjar, comencem a sentir-nos interessats pel relat. A més, som regalats amb el fluït multilingüe de la realitat que es viu en una localització concreta (Santiago de Compostel·la), on conviuen gallec, castellà, anglés o macedoni.

Però el que farà que recordem esta pel·lícula és la seua originalitat en la forma de mostrar la història mitjançant un guió que deixa els actors que respiren i insuflen veritat als moments més emocionants de les seues vivències, a través d’un instrument que tots els intèrprets han aprés a manejar, i que a no pocs ens resulta fascinant: la improvisació. Però açò no hauria sigut possible si Coira no hagués actuat mai ni hagués comprés el delicat mecanisme interior que cal respectar amb la màxima atenció quan s’improvisen les escenes, mentre el guió es va escrivint a força de llàgrimes sinceres i silencis còmplices. 

Perquè hi haurà moments al llarg de 18 comidas que es tornaran excessivament melodramàtics, forçats, dilatats fins a l’exasperació, ridículs de vegades, tòpics o previsibles. Però a canvi del preu que s’ha de pagar per permetre als actors que es facen amos de les seues històries, obtindrem l’experiència d’unes emocions inusualment sinceres i inesperades, brillants o fosques, cruels o afalagadores, sensuals, sexuals, còmiques, iròniques, impossibles o absurdes però tan reals com això que ens espera ací fora, darrere la porta de les nostres llars i que anomenem la vida. I ja per això només, 18 comidas pot reclamar per a si l’enorme mèrit d’haver encimbellat als seus actors com a artistes del temps i d’un estrany silenci que ho diu tot.

I com no podia ser d’una altra manera en una bona pel·lícula d’actrius i actors, els intèrprets han sigut un autèntic regal. Destacarem, en primer lloc, la història d’amor impossible entre Edu (Luis Tosar) i Sol (Esperanza Pedreño): l’esmorzar entre un cantant de carrer que va perdre el tren de la fama i que canta des de les entranyes a qui el vulga escoltar per una moneda, i la dona que va ser el gran amor de la seua vida... A més, presenciarem les pallassades plenes de vitalisme de dos amics que volen viure borratxos i en feliç companyia (Víctor Fábegras); o el dur conflicte emocional entre dos germans perquè un d’ells és homosexual (Víctor Clavijo) i l’altre no ho sabia (Juan Carlos Vellido); i, en especial i de manera quasi documental, veurem una parella d’ancians que desdejunen sense parlar-se, mengen sense sentir-se, i sopen junts per a tindre alguna cosa en comú, després d’haver esgotat totes les paraules, i l’únic plaer diari de les quals consisteix a alimentar-se en el xicotet espai destinat a això a la cuina.

En resum, 18 comidas és una bona mostra del cinema espanyol del moment, adreçada a alimentar l’esperit a través de l’estómac dels ulls, per a deixar-nos un regust agredolç, com de vida, però "de veritat", que ens mantindrà satisfets, almenys, fins que ens reunim novament per a menjar (per descomptat).

10 PREGUNTES A JORGE COIRA

1.- ¿Le gusta que califiquen su filme de "película española pequeña"?

- Pues sí, tiene esa vocación. Y no me parece mal. Nuria Vidal las define como cine de cámara, porque no necesita nada más.

2.- ¿Cómo logró conjugar a todo este grupo de actores?

- Primero hablé con actores amigos, todos ellos grandes intérpretes, y luego fuimos a por el resto. Si dad libertad creativa a los actores se apuntan corriendo felices.

3.- ¿Les dejó improvisar?

- En realidad gran parte de la película se basa en la improvisación. Sabíamos de dónde surgía el personaje y hacia dónde iba, y el espacio escénico en el que se movía. A los debutantes les explicamos el proceso, descubrieron poco a poco qué es improvisar.

4.- ¿Con qué presupuesto contaron y con cuántas copias salen?

- No sé el presupuesto, de verdad, aunque desde luego es una película barata. Y salimos con 29 copias.

5.- Mientras rodaba, ¿en qué pensaba?

- Estaba concentradísimo en lo que hacía. Pensé mucho en Blue in the Face, pero ellos rodaron en 35 milímetros con una sola cámara y nosotros lo hicimos con varias para filmar los diálogos.

6.- ¿Madrid le suena lejano?

- No, trabajo allí con cierta frecuencia. Pero me veo en Santiago, de forma orgánica salió así.

7.- ¿Las películas por capítulos no se están arriaguizando o iñarrizando en demasía?

- Me gustan, pero a veces tienen tramas demasiado forzadas. Yo lo he rehuido. Sí me gustó que mi principio fuera desconcertante como los filmes de los mexicanos.

8.- ¿Hablamos mucho o poco de la vida diaria en el cine español actual?

- En el cine español hay muchísima variedad, y por eso no podemos hablar de él de forma homogénea. Yo echo en falta más cine apegado a la realidad, y a la vez nos falta un director más alocado, tipo Tim Burton.

9.- Al salir de su película, ¿qué espera que se lleve el público?

- Que salga pensando. Con eso basta.

10.- Su película ha sido proyectada en varios festivales. ¿Qué es lo más chocante que le han dicho tras las sesiones?

- Que la misma historia haya logrado opiniones muy encontradas. Es muy llamativo.

Gregorio Belinchón (EL PAÍS, 19 de novembre de 2010)

BENDITA SORPRESA

He aquí una de esas ocasiones en las que los críticos deberíamos demostrar que servimos para algo. Por ejemplo, para sacar del anonimato a una película y a un director del que seguramente casi nadie haya oído hablar: 18 comidas y Jorge Coira.

Por si hay algún listo que recuerda tal nombre como autor de una mediocre película de hace unos años, El año de la garrapata, que se olvide de ello: no la escribió él, y ese es un dato clave frente a la presente, compuesta con un método arriesgadísimo pero que en ella se confirma como prodigioso: Coira dio a sus 25 intérpretes (hay casi una decena de tramas, independientes, pero cruzadas de algún modo) la base para componer su personaje y cada situación, y a partir de ahí se rodaron unas 90 horas de improvisaciones controladas. El resultado es una obra estupenda, por momentos desternillante, con instantes desgarradores, siempre muy viva y absolutamente genuina, e interpretada de forma soberbia por todos los actores.

En principio poco tienen que ver dos borrachos que desayunan cubatas con marisco, una joven atrapada entre una relación insatisfactoria y un esporádico rollo, una joven madre aburrida de su existencia, una pareja gay que no sale del armario y los integrantes de una orquesta de verbena de pueblo, pero todos juntos forman 18 comidas, hablada en gallego, que deja poso del bueno, y a la que solo le sobra la explicación en off del inicio. Desde luego, si para llegar a la naturalidad más absoluta, a la autenticidad, hay que rodar 90 horas, bienvenido sea el método.

Al fin y al cabo el cine es eso: una mentira que aspira a convertirse en verdad.

Javier Ocaña (EL PAÍS, 19 de novembre de 2010)

LA FITXA

Espanya-Argentina, 2010. 107 minuts

Direcció: Jorge Coira

Guió: Jorge Coira, Araceli Gonda i Diego Ameixeiras.

Fotografia: Brand Ferro.

Música: Piti Sanz i Iván Laxe.

Producció: Fernanda del Nido, Luis Tosar, Farruco Castroman i Hugo Castro Fau.  

Intèrprets: Antonio Mourelos, Camila Bossa, Cristina Brondo, Esperanza Pedreño, Luis Tosar,  María Vázquez, Sergio Peris-Mencheta, Mario Zorrilla, Víctor Fábregas, Fede Pérez, Jorge Cabezas, Juan Carlos Vellido, María Bouzas, Milan Tocinovsky, Víctor Clavijo, Gael Nodar Fernández. 

El hombre de al lado

puntxa açí per a 7Masacrítica de El hombre de al lado

ENTREVISTA A GASTÓN DUPRAT

A.G.: ¿Como has logrado consolidar con Mariano Cohn un trabajo con tanta continuidad de co-dirección?

G.D.: Simplemente nos hemos acostumbrado a trabajar juntos. Antes hacíamos programas de televisión, y también trabajamos en televisión abierta hace muchos años. Hicimos programas muy divertidos como Cupido y videos experimentales. Realizamos Yo presidente, un documental, y después de eso surgió la idea de hacer El artista. Dimos con un productor al que le gustó la idea y entonces nos largamos a hacerla. En nuestro caso, co-dirigir es un beneficio porque las ideas aparecen más discutidas, uno esta obligado a masticar más las cuestiones porque implica defenderlas más ante el otro y así las ideas son más firmes.

A.G.: A través de El artista y de El hombre de al lado ustedes acercaron un humor fresco, irreverente, alejado de la solemnidad intelectual, pero muy pensado, ¿intentan generar un espacio dentro del cine argentino para este tipo de cine que hasta hoy él mismo adolecía?

G.D.: No, a priori no se plantea hacer eso; de golpe resulta así. No es un esquema que uno tenga al momento de plantear una película, una vez que se hace, resulta que cubre un espacio que tal vez no esté. Una cosa que sí es a priori, es ver si uno tiene un punto de vista propio para aportarle como director, y eso tal vez tenga algo que ver con lo que vos decís, de si nuestras miradas como directores aportan algo nuevo.

A.G.: ¿Cómo surge la realización de El hombre de al lado y la elección de la casa Curutchet en La Plata como locación?

G.D.: La casa Curutchet es una obra de Le Corbusier del año 40 y es una obra maestra de la arquitectura moderna, por lo cual, el problema que plantea la película multiplicaba su potencia, porque el agujero que hace el vecino para ganar luz, se lo hace a esta obra maestra de la arquitectura, es por eso que adquiere una dimensión mayor, por eso decidimos hacerla ahí, y termina siendo un personaje más de la película.

A.G.: ¿Cómo aparece el tema de esta película?

G.D.: Tiene una parte basada en una historia real y otra parte inventada, en definitiva es una idea que nos gusta porque habla del miedo a lo que es diferente, y tal vez simboliza un problema que es doméstico, un problema social mucho más amplio, es decir un problema mucho más grande en esa cosa chiquita.

A.G.: A diferencia de El artista, sé que se hizo una elección de actores profesionales para los protagonistas.

G.D.: En este caso, era porque eran parlamentos muy largos para los actores, teníamos muy poco tiempo para filmarla. Si bien filmar con actores no profesionales es bárbaro, la realidad es que se necesita más tiempo, más detalle. La película se filmó en tres semanas y necesitábamos actores que pudieran aprenderse textos muy largos, y creo fue acertada la decisión pues los actores están muy bien, y al filmar cronológicamente la película, fueron conociéndose en la vida real, tal como se conocen en la ficción.

A.G.: ¿El trabajo con un mismo guionista en todas vuestras películas (Andrés Duprat) influye para que el cine de ustedes sea tan personal ?

G.D.: Pareciera que sí, puede ser…Siempre es una mirada sobre un sector de la sociedad desde un punto intelectual preciso y su problema de inserción real, pero tampoco es querido eso, no es una propuesta previa, sino que surge así.

A.G.: ¿Cómo recibieron los premios a la Mejor Película Argentina del 24º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y el Movie City al talento americano? ¿Qué les produce que su película haya sido seleccionada para competir en Sundance 2010, que es el Festival de Cine Independiente más prestigioso del mundo?

G.D.: El caso de Movie City es muy bueno porque la compra de la película para televisión es dinero en efectivo nada menos, bienvenido. La película se vendió a Movie City para pasarla en Latinoamérica. Lo de Sundance es bárbaro porque eran como 5000 películas y entraron 12, y es muy difícil entrar ahí, según nos han dicho es el único Festival que, además del buen momento de poder ganar un premio, de participar, después la película se vende , se comercializa, , ya que tiene mucha vida comercial este Festival.

Alfredo García (http://tierraentrance.miradas.net/2010/03/entrevistas/entrevista-a-gaston-duprat-director-de-el-hombre-de-al-lado.html)

EL HOMBRE DE AL LADO I L’ESTRANY QUE HI HA EN MI

El hombre de al lado no és una simple història sobre l’aversió cap a un veí obstinat a amenaçar nostra paciència. Tampoc és una mera comèdia negra tintada amb tocs àcids que desperta en l’espectador més d’una riallada. La de Mariano Cohn i Gastón Duprat és una pel·lícula que revela com pot ser d'absurda, cruel i irritant la burgesia intel·lectual contemporània, la qual és criticada a consciència. Els directors argentins se serveixen d’una radical oposició per a poder caricaturitzar salvatgement eixa classe social: enfront de la frivolitat, l’elitisme i la prepotència, valors predominants per eixa jet, es contraposen la senzillesa, la naturalitat i la tosquedat d’un home del carrer. Dos universos antitètics que es veuran forçats a compartir un mateix temps, però sobretot, un mateix espai.

Leonardo, personatge interpretat per un genial Rafael Spregelburd, és un reconegut dissenyador que sembla tindre èxit tant en la seua vida professional com en la personal. Com un claríssim representant d’eixa elit burgesa, Leonardo té la vida molt ben resolta i una personalitat clarament definida. És per açò que semblaria absurd pensar que la irrupció de Víctor, un perfecte desconegut, pogués malbaratar tot això. No obstant això, la intenció de dur a terme una xicoteta obra en la vivenda de Víctor, interpretat per l’esplèndid Daniel Aráoz, farà trontollar el món artificial i superflu de Leonardo. L’obra consisteix en la construcció d’una finestra orientada cap a la casa de l’intel·lectual, qui s’oposa rotundament i ho interpreta com un atac intolerable cap a la seua intimitat. Aquest és el punt d’arrancada d’una guerra freda que, si bé en un primer moment s’espera que siga bilateral, prompte es revelarà com un enfrontament solitari de Leonardo contra si mateix, qui acabarà per descobrir el seu costat més fosc.

El brillant guió d’Andrés Duprat dibuixa el conflicte entre dos mons amb una visió agrament sarcàstica i és precisament l’ús d’eixa ironia com a motor del relat, juntament amb l’explotació de la figura de l’oxímoron per emfatitzar la comicitat, el que permetrà dotar al film d’una sofisticada vis còmica que atribueix lleugeresa narrativa a una història el sorprenent desenllaç de la qual tenyirà definitivament tot el llargmetratge d’un to maquiavèl·lic sense comprometre el seu accent còmic. Com a resultat, el film es revela com una crítica feroç cap a la burgesia moderna, ridiculitzada fins a la sacietat en nombroses escenes: “l’adoració” d’un gadget electrònic en la sessió de ioga, la confusió de martellades amb la melodia d’una peça de música o la pedant conversació en el sopar que Leonardo celebra en sa casa són clares mostres d’eixe hilarant i acidíssim retrat que destil·la humor en grans dosis.

Així mateix, Duprat i Cohn han fet una aposta per una estètica concebuda des d’un sentit plàstic clarament original i molt pensat (tant la posada en escena com el ritme imprés en el muntatge) que atorga al llargmetratge una frescor que permet acomodar molt plausiblement els criteris artístics amb els narratius. Com a efecte, la cinta és un must see per nombroses raons entre les quals compten la seua originalitat, el seu magnífic elenc i el seu humor intel·ligent. No és gens estrany, doncs, que El hombre de al lado haja obtingut premis en certàmens com el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata o el Festival de Sundance.

Mariano Cohn i Gastón Duprat aconsegueixen amb El hombre de al lado donar a a llum un film que dóna fe de la fertilitat creativa d’ambdós directors, que ja porten treballant junts quasi vint anys i entre els llargmetratges dels quals es troben Enciclopèdia (1998), Yo, Presidente (2006) i El Artista (2008), obres que evidencien la recerca d’un cinema que explore noves idees i que parle amb veu pròpia; esperit que es manifesta, una vegada més, en el seu últim film.

Míriam Alarcón González (http://contrapicado.net/)

LA FITXA

Argentina, 2009. 103 minuts

Direcció i Fotografia: Mariano Cohn i Gastón Duprat.

Guió: Andrés Duprat.

Música: Sergio Pángaro.

Producció: Fernando Sokolowicz.

Intèrprets: Daniel Aráoz (Víctor), Rafael Spregelburd (Leonardo), Eugenia Alonso (Ana), Inés Budassi (Lola).

PRÒXIMA (i última) PEL·LÍCULA

18 COMIDAS / Espanya, 2011

Jorge Coira

Un músic carrer retroba l’amor de la seua vida; dos borratxos desdejunen cubates amb marisc; un home cuina, cuina i cuina per a la dona que mai no arriba; dos homes es volen, però s’amaguen; una cuinera somia de ser cantant; una jove vol el que un home no dóna, mentre un cambrer es mor per ella; un macedoni està perdut per desamor a Santiago de Compostel·la; una parella d’ancians que ja s'ho ha dit tot, desdejunen, dinen i sopen en silenci. Totes estes històries s’encreuen al llarg d’un dia de ficció en una pel·lícula d’emocions servides al voltant d’una taula, un viatge pels sentiments en la més universal de totes les lluites: la de ser feliç.

Las manos en el aire

15 Abril

ENTREVISTA AMB ROMAIN GOUPIL

Quin va ser el punt de partida d’esta pel·lícula?

Abans que res, la sensació d’impotència davant la política del govern respecte a la deportació d’immigrants il·legals. Més concretament, es va donar el cas d’un xiquet, a Amiens, al nord de França. Quan la policia va cridar a la porta el seu pare va fugir per la teulada. El xiquet va intentar seguir-lo i va caure. Va arribar a l’hospital en estat de coma. Després va haver-hi un altre cas d’una dona jove, a París, que va intentar escapar fugint per la finestra quan va sentir el crit de “Policia!”. Va caure i va morir. I finalment, a la perifèria de París, un home va botar al riu per a escapar dels controladors d’un tren i es va ofegar. En quin estat d’ansietat havia d’estar vivint eixa gent per a actuar de manera tan extrema? A més, el que va deslligar les coses per a mi va ser que estes polítiques i les seues conseqüències, en el context electoral de 2007 i fins i tot ara, són utilitzades pels polítics per a pujar en les enquestes.

I com va arribar d’eixa reacció inicial a una pel·lícula? Com es va desenrotllar el procés?

Algú que conec té un xiquet d’origen vietnamita. Un dia eixe xiquet va preguntar al meu amic quan es veuria forçat a abandonar el país, perquè havia vist diversos amics desaparéixer del col·legi. El xiquet havia arribat a adonar-se que pertanyia a una categoria de persones estigmatitzades i sota amenaça. La meua idea era que la pel·lícula mostrara xiquets prenent la iniciativa, independentment dels adults i fins a un cert punt fins i tot contra els adults. El seu amic Yousseff ha sigut deportat. Ara, Milana està en perill. Tot el grup se sent amenaçat. Així que s’organitzen sense dir res a eixos adults els discursos i pamflets alarmistes dels quals només serveixen per a augmentar la sensació de perill total. Ara els xiquets només es tenen a si mateixos.

En totes les teues pel·lícules sempre hi ha xiquets que donen un ímpetu molt important a les coses –com una colla d’amics.

És com si el grup –el “nosaltres”, els llaços amb els altres– em permetera perpetrar la utopia que una altra cosa és possible. El grup està present en totes les meues pel·lícules, la banda d’activistes en Mourir à 30 ans, els secrets que comparteixen un grup d’amigues en À mort la mort!, la meua pròpia colla d’amics en Une pure coïncidence… Esta relació amb altres té a veure amb la meua pròpia història personal, amb la idea que podem reinventar les regles. També és la idea que hi ha al fons quan els xiquets interpreten un text de Stevenson, amb un codi secret per a reconéixer-se, amb llanternes ocultes sota els seus abrics “per a mantindre fora de perill nostra glòria”.

Com has fet per a implicar Valeria Bruni-Tedeschi en el projecte?

Tot es va fer pensant en ella, però ella va dubtar abans d’acceptar. Vam parlar molt, durant mesos, abans del rodatge. Vam desenrotllar junts el seu personatge. L’aportació de Valeria ha sigut crucial. Ella va triar la roba i el pentinat de Cendrine i va embastar per a ella una relació prou singular amb la feminitat i la maternitat. La major part de la resta dels adults de la pel·lícula tenen bones intencions però no s’assabenten de veritat del que està passant. Només Cendrine té un sentit instintiu del que està ocorrent, dels riscos i del perill insuportable que senten els xiquets.

Per descomptat la frase al principi “no recorde molt bé qui era president en aquell moment” ressona amb una força especial eixint de la boca de Valeria en el context de la pel·lícula…

Jo ja havia pensat en ella per al paper de Cendrine, molt abans de que es convertira en la cunyada de Nicolas Sarkozy. Això va complicar un poc les coses durant un període, però va arribar el moment en què vam decidir seguir avant.

I d’on va sorgir la idea del personatge del germà de Cendrine, interpretat per Hippolyte Girardot?

Hi ha un debat continu i molt viu entre la gent que recolza els immigrants il·legals, entre aquells que, per exemple, sostenen que s’ha de donar papers a tots els immigrants i aquells que sostenen que s’ha de donar papers només als que els sol·liciten, els que interactuen amb la societat francesa, els que tenen treball, els xiquets que van al col·legi, etc. Jo volia que la pel·lícula reflectira aquest debat i també que mostrara la reacció contrària per part d’algú de la família de Cendrine, que deixa els xiquets amb ella durant les vacances. El seu germà ha evolucionat en el sentit completament oposat i el que ell diu a la seua germana és excessivament violent en el context de la seua relació personal. És un cretí. Jo volia fer eixe paper, però després de parlar dels personatges, Valeria va pensar que seria millor que jo interpretara el paper del seu marit, defensant el que es podria anomenar la línia “reformista”. Així que vaig demanar al meu amic Hippolyte que prenguera la postura extrema.

Com has donat amb Linda Doudaeva, que interpreta Milana?

Volia que el públic sentira que els xiquets eren una autèntica colla d’amics, així que després de moltes proves vam organitzar una trobada entre els xiquets a qui havíem triat perquè passaren temps junts. Llavors, com sol ocórrer quan s’està fent un càsting, en l’últim moment va aparéixer una xiqueta txetxena amb sa mare (Malika Doudaeva, que en la pel·lícula interpreta a la mare de Milana), de Lió, i de seguida va quedar clar que ella era Milana. Vam haver de canviar-ho tot i presentar la nova Milana als altres xiquets, una Milana a qui no coneixien, i que era el personatge al voltant del qual girava tota la pel·lícula. A poc a poc tot va anar encaixant. Vam fer diverses lectures completes i vam passar temps junts, jugant i jugant a baralles…

Com vas arribar a triar la manera en què els xiquets anaven a expressar-se?

No volia ni “argot adolescent” ni “argot del carrer”; ambdós hagueren sonat artificials i efectistes. Volia una manera de parlar més neutra. De totes les maneres la pel·lícula és més un conte de fades que realista, encara que se situa en un context d’esdeveniments molt reals. No m’agraden eixes pel·lícules que se serveixen dels xiquets per a expressar emocions adultes, que posen en boca dels xiquets paraules altisonants per a fer riure als adults. Jo volia que la pel·lícula estiguera amb ells, entre ells…En la mesura que siga possible, sempre eliminava els adults de les escenes utilitzant angles de càmera molt estrets i tancats, i donant als xiquets pràcticament tota la banda sonora, fins a tal punt que només els espectadors menors de 18 anys podrien sentir el to dels mòbils de la colla alertant d’algun perill, perquè els tons dels mòbils són totalment inaudibles per als adults. Per a la música no volia ni rap ni tecno. Philipe Hersant, el compositor, va compondre una música que usa sobretot el cello, la qual cosa té l’avantatge que serveix com a contrapunt a la situació, mentre evoca la idea que estos són els records d’una dona major, Milana l’any 2067. També pot ser música d’aquella època, de 2067.

Per què vas rodar amb càmera digital?

Hi vaig dubtar molt. Jo preferisc la imatge que dóna el 35m, comparada amb HD digital. La càmera que utilitzem combina els avantatges del digital i de 35m, sobretot quant a perspectiva i profunditat de camp. Vam poder rodar llargues preses des de molts angles i explorar tot tipus de jocs i batalles entre els xiquets sense preocupar-nos del cost de la pel·lícula, perquè estàvem utilitzant digital.

Quina és la importància de la primera seqüència i la última de la pel·lícula, ambdues ambientades en el futur?

Ens trauen del marasme nauseabund en què estem immersos actualment que pot alterar, de manera inacceptable, la nostra percepció de les coses i col·loca el debat en uns termes que dins de 50 o 60 anys es percebran com vergonyosos. Hi ha una sensació que la gent responsable de la situació actual, com els covards que es van negar a ajudar a Sarajevo, i els que van mirar a un altre costat davant del que passava a Rwanda i Txetxènia, ja poden anar preparant els discursos de penediment que pronunciaran d’ací a 50 anys. La Milana major recorda una situació que desafia tota credibilitat l’any 2067 –les coses a què sotmetien els xiquets a França en la primera dècada del segle XXI– la qual cosa porta a la pregunta inevitable: Quant tardarem a prendre consciència que el que està ocorrent hui és simplement intolerable?

Vas improvisar molt amb els xiquets?

En algunes escenes, era vital cenyir-se als diàlegs mentre que, en altres, teníem molta més llibertat. Moltes vegades, després d’una presa, els xiquets començaven a bromejar i a jugar entre si i això resultava magnífic. Com a resultat, de vegades vaig utilitzar eixes situacions i vaig incloure les seues reaccions espontànies en l’escena.

ELS CINC S’INDIGNEN

"No recorde qui era el president de la República el 2009", afirma un dels personatges de Las manos en el aire en el pròleg de la pel·lícula, situat en un 2067 que sembla parlar de la desitjable supervivència dels que, en el nostre estricte present, es van indignar davant del que era intolerable. El dard llançat a Nicolas Sarkozy en aqueixa frase no és el que més ha esperonat el morbo del respectable davant esta pel·lícula urgent, necessària, complexa i rabiosament civilitzada.

Valeria Bruni Tedeschi, la cunyada del president, assumeix un paper central en aquest film que qüestiona la política d’immigració promoguda pel Govern francés que, l’any 2006, va triar l’arbitrària xifra de 25.000 expulsions de sense papers com a objectiu a aconseguir. Bruni Tedeschi és, en Las manos en el aire, Cendrine, una mare coratge no sols disposada a rebel·lar-se contra el poder que demonitza l’Altre, sinó també encabotada a transmetre els seus valors ideològics a la seua successió generacional.

L’actriu no ha volgut furgar en la ferida en les entrevistes concedides durant la promoció de la pel·lícula i ha evitat pudorosament tota declaració sagnant. No obstant això, el seu paper, sembrat de memorables frases consigna -"Si has de fer-me la pregunta és que no podràs entendre la resposta", li solta a una periodista que la interroga per haver acollit una xiqueta txetxena amenaçada d’expulsió-, té la fusta de transparent manifest, sembla una inequívoca forma d’activisme.

Las manos en el aire deixa el seu compromís ben clar, però està molt lluny de ser una pel·lícula ingènua i maniquea: el personatge de la Tedeschi no és presentat com una heroïna indignada i irreprotxable d’una peça, sinó com a objecte de discussió, com a figura, en definitiva, problemàtica. I no deixa de resultar irònic que qui més qüestione la posició de Cendrine siga el seu marit, encarnat pel propi director, Romain Goupil, cineasta que va obrir la seua carrera a les barricades del 68 als seus incendiaris 16 anys i mai sembla haver patit la temptació de l’amansiment ideològic. La pel·lícula respon a la pregunta més que pertinent de com afrontar el llenguatge del cine polític en l’era dels indignats.

La major singularitat de la cinta de Romain Goupil és la seua aposta per narrar l’articulació d’una resistència entre un grup de xiquets: una mena de versió polititzada i multicultural dels famosos Cinc creats per Enid Blyton, que abans d’aprendre a reaccionar contra les deportacions i protegir els flancs més dèbils del seu gran grup ja es revelen capaços de sostindre una economia submergida basada en la pirateria de pel·lícules i videojocs. Les imatges finals de Las manos en el aire, que atorguen sentit al títol, subratllen la importància del poder icònic de tot acte de resistència -ací, les mans amunt- i evoquen ecos de passades infàmies que han recorregut la història d’Europa. Heus ací un matís revelador: les modernes polítiques sobre la immigració no són més que la mutació preservativa de les zones més fosques de la nostra memòria col·lectiva.

Jordi Costa (EL PAÍS, 5 d'agost de 2011)

LA FITXA

Les mains en l'aire. França, 2010. 90 minuts

Direcció i Guió: Romain Goupil.

Fotografia: Irina Lubtchansky.

Producció: Margaret Ménégoz.

Intèrprets: Valeria Bruni-Tedeschi (Cendrine), Linda Doudaeva (Milana), Jules Ritmanic (Blaise), Louna Klanit (Alice), Louka Masset (Ali).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

EL HOMBRE DE AL LADO / Argentina, 2009

Mariano Cohn i Gaston Duprat

El film narra un conflicte entre veïns que sembla no tindre fi. Una simple paret pot dividir dos mons, dues maneres de vestir, de menjar, de viure. D’un costat, Leonardo, fi i prestigiós dissenyador que viu en una casa realitzada per Le Corbusier. De l’altre costat Víctor, venedor de cotxes usats, vulgar, rústic i impertinent. Víctor decideix fer una finestra per a tindre més llum, i ací comença el problema: cadascú pren consciència