18 comidas

29 Abril

18 COMIDAS: FELICITAT IMPROVISADA AL VOLTANT DE LA TAULA DE TOTS

El tema que aborda el llargmetratge de Coira és universal: la lluita per aconseguir la felicitat a què ningú ha de sostraure’s. Fins ací, res excepcional. Però si a aquest primer ingredient li afegim un repartiment coral format per excel·lents actors que viuen diverses històries paral·leles, que s’encreuen durant un únic dia, mentre es reuneixen per a menjar, comencem a sentir-nos interessats pel relat. A més, som regalats amb el fluït multilingüe de la realitat que es viu en una localització concreta (Santiago de Compostel·la), on conviuen gallec, castellà, anglés o macedoni.

Però el que farà que recordem esta pel·lícula és la seua originalitat en la forma de mostrar la història mitjançant un guió que deixa els actors que respiren i insuflen veritat als moments més emocionants de les seues vivències, a través d’un instrument que tots els intèrprets han aprés a manejar, i que a no pocs ens resulta fascinant: la improvisació. Però açò no hauria sigut possible si Coira no hagués actuat mai ni hagués comprés el delicat mecanisme interior que cal respectar amb la màxima atenció quan s’improvisen les escenes, mentre el guió es va escrivint a força de llàgrimes sinceres i silencis còmplices. 

Perquè hi haurà moments al llarg de 18 comidas que es tornaran excessivament melodramàtics, forçats, dilatats fins a l’exasperació, ridículs de vegades, tòpics o previsibles. Però a canvi del preu que s’ha de pagar per permetre als actors que es facen amos de les seues històries, obtindrem l’experiència d’unes emocions inusualment sinceres i inesperades, brillants o fosques, cruels o afalagadores, sensuals, sexuals, còmiques, iròniques, impossibles o absurdes però tan reals com això que ens espera ací fora, darrere la porta de les nostres llars i que anomenem la vida. I ja per això només, 18 comidas pot reclamar per a si l’enorme mèrit d’haver encimbellat als seus actors com a artistes del temps i d’un estrany silenci que ho diu tot.

I com no podia ser d’una altra manera en una bona pel·lícula d’actrius i actors, els intèrprets han sigut un autèntic regal. Destacarem, en primer lloc, la història d’amor impossible entre Edu (Luis Tosar) i Sol (Esperanza Pedreño): l’esmorzar entre un cantant de carrer que va perdre el tren de la fama i que canta des de les entranyes a qui el vulga escoltar per una moneda, i la dona que va ser el gran amor de la seua vida... A més, presenciarem les pallassades plenes de vitalisme de dos amics que volen viure borratxos i en feliç companyia (Víctor Fábegras); o el dur conflicte emocional entre dos germans perquè un d’ells és homosexual (Víctor Clavijo) i l’altre no ho sabia (Juan Carlos Vellido); i, en especial i de manera quasi documental, veurem una parella d’ancians que desdejunen sense parlar-se, mengen sense sentir-se, i sopen junts per a tindre alguna cosa en comú, després d’haver esgotat totes les paraules, i l’únic plaer diari de les quals consisteix a alimentar-se en el xicotet espai destinat a això a la cuina.

En resum, 18 comidas és una bona mostra del cinema espanyol del moment, adreçada a alimentar l’esperit a través de l’estómac dels ulls, per a deixar-nos un regust agredolç, com de vida, però "de veritat", que ens mantindrà satisfets, almenys, fins que ens reunim novament per a menjar (per descomptat).

10 PREGUNTES A JORGE COIRA

1.- ¿Le gusta que califiquen su filme de "película española pequeña"?

- Pues sí, tiene esa vocación. Y no me parece mal. Nuria Vidal las define como cine de cámara, porque no necesita nada más.

2.- ¿Cómo logró conjugar a todo este grupo de actores?

- Primero hablé con actores amigos, todos ellos grandes intérpretes, y luego fuimos a por el resto. Si dad libertad creativa a los actores se apuntan corriendo felices.

3.- ¿Les dejó improvisar?

- En realidad gran parte de la película se basa en la improvisación. Sabíamos de dónde surgía el personaje y hacia dónde iba, y el espacio escénico en el que se movía. A los debutantes les explicamos el proceso, descubrieron poco a poco qué es improvisar.

4.- ¿Con qué presupuesto contaron y con cuántas copias salen?

- No sé el presupuesto, de verdad, aunque desde luego es una película barata. Y salimos con 29 copias.

5.- Mientras rodaba, ¿en qué pensaba?

- Estaba concentradísimo en lo que hacía. Pensé mucho en Blue in the Face, pero ellos rodaron en 35 milímetros con una sola cámara y nosotros lo hicimos con varias para filmar los diálogos.

6.- ¿Madrid le suena lejano?

- No, trabajo allí con cierta frecuencia. Pero me veo en Santiago, de forma orgánica salió así.

7.- ¿Las películas por capítulos no se están arriaguizando o iñarrizando en demasía?

- Me gustan, pero a veces tienen tramas demasiado forzadas. Yo lo he rehuido. Sí me gustó que mi principio fuera desconcertante como los filmes de los mexicanos.

8.- ¿Hablamos mucho o poco de la vida diaria en el cine español actual?

- En el cine español hay muchísima variedad, y por eso no podemos hablar de él de forma homogénea. Yo echo en falta más cine apegado a la realidad, y a la vez nos falta un director más alocado, tipo Tim Burton.

9.- Al salir de su película, ¿qué espera que se lleve el público?

- Que salga pensando. Con eso basta.

10.- Su película ha sido proyectada en varios festivales. ¿Qué es lo más chocante que le han dicho tras las sesiones?

- Que la misma historia haya logrado opiniones muy encontradas. Es muy llamativo.

Gregorio Belinchón (EL PAÍS, 19 de novembre de 2010)

BENDITA SORPRESA

He aquí una de esas ocasiones en las que los críticos deberíamos demostrar que servimos para algo. Por ejemplo, para sacar del anonimato a una película y a un director del que seguramente casi nadie haya oído hablar: 18 comidas y Jorge Coira.

Por si hay algún listo que recuerda tal nombre como autor de una mediocre película de hace unos años, El año de la garrapata, que se olvide de ello: no la escribió él, y ese es un dato clave frente a la presente, compuesta con un método arriesgadísimo pero que en ella se confirma como prodigioso: Coira dio a sus 25 intérpretes (hay casi una decena de tramas, independientes, pero cruzadas de algún modo) la base para componer su personaje y cada situación, y a partir de ahí se rodaron unas 90 horas de improvisaciones controladas. El resultado es una obra estupenda, por momentos desternillante, con instantes desgarradores, siempre muy viva y absolutamente genuina, e interpretada de forma soberbia por todos los actores.

En principio poco tienen que ver dos borrachos que desayunan cubatas con marisco, una joven atrapada entre una relación insatisfactoria y un esporádico rollo, una joven madre aburrida de su existencia, una pareja gay que no sale del armario y los integrantes de una orquesta de verbena de pueblo, pero todos juntos forman 18 comidas, hablada en gallego, que deja poso del bueno, y a la que solo le sobra la explicación en off del inicio. Desde luego, si para llegar a la naturalidad más absoluta, a la autenticidad, hay que rodar 90 horas, bienvenido sea el método.

Al fin y al cabo el cine es eso: una mentira que aspira a convertirse en verdad.

Javier Ocaña (EL PAÍS, 19 de novembre de 2010)

LA FITXA

Espanya-Argentina, 2010. 107 minuts

Direcció: Jorge Coira

Guió: Jorge Coira, Araceli Gonda i Diego Ameixeiras.

Fotografia: Brand Ferro.

Música: Piti Sanz i Iván Laxe.

Producció: Fernanda del Nido, Luis Tosar, Farruco Castroman i Hugo Castro Fau.  

Intèrprets: Antonio Mourelos, Camila Bossa, Cristina Brondo, Esperanza Pedreño, Luis Tosar,  María Vázquez, Sergio Peris-Mencheta, Mario Zorrilla, Víctor Fábregas, Fede Pérez, Jorge Cabezas, Juan Carlos Vellido, María Bouzas, Milan Tocinovsky, Víctor Clavijo, Gael Nodar Fernández. 

El hombre de al lado

puntxa açí per a 7Masacrítica de El hombre de al lado

ENTREVISTA A GASTÓN DUPRAT

A.G.: ¿Como has logrado consolidar con Mariano Cohn un trabajo con tanta continuidad de co-dirección?

G.D.: Simplemente nos hemos acostumbrado a trabajar juntos. Antes hacíamos programas de televisión, y también trabajamos en televisión abierta hace muchos años. Hicimos programas muy divertidos como Cupido y videos experimentales. Realizamos Yo presidente, un documental, y después de eso surgió la idea de hacer El artista. Dimos con un productor al que le gustó la idea y entonces nos largamos a hacerla. En nuestro caso, co-dirigir es un beneficio porque las ideas aparecen más discutidas, uno esta obligado a masticar más las cuestiones porque implica defenderlas más ante el otro y así las ideas son más firmes.

A.G.: A través de El artista y de El hombre de al lado ustedes acercaron un humor fresco, irreverente, alejado de la solemnidad intelectual, pero muy pensado, ¿intentan generar un espacio dentro del cine argentino para este tipo de cine que hasta hoy él mismo adolecía?

G.D.: No, a priori no se plantea hacer eso; de golpe resulta así. No es un esquema que uno tenga al momento de plantear una película, una vez que se hace, resulta que cubre un espacio que tal vez no esté. Una cosa que sí es a priori, es ver si uno tiene un punto de vista propio para aportarle como director, y eso tal vez tenga algo que ver con lo que vos decís, de si nuestras miradas como directores aportan algo nuevo.

A.G.: ¿Cómo surge la realización de El hombre de al lado y la elección de la casa Curutchet en La Plata como locación?

G.D.: La casa Curutchet es una obra de Le Corbusier del año 40 y es una obra maestra de la arquitectura moderna, por lo cual, el problema que plantea la película multiplicaba su potencia, porque el agujero que hace el vecino para ganar luz, se lo hace a esta obra maestra de la arquitectura, es por eso que adquiere una dimensión mayor, por eso decidimos hacerla ahí, y termina siendo un personaje más de la película.

A.G.: ¿Cómo aparece el tema de esta película?

G.D.: Tiene una parte basada en una historia real y otra parte inventada, en definitiva es una idea que nos gusta porque habla del miedo a lo que es diferente, y tal vez simboliza un problema que es doméstico, un problema social mucho más amplio, es decir un problema mucho más grande en esa cosa chiquita.

A.G.: A diferencia de El artista, sé que se hizo una elección de actores profesionales para los protagonistas.

G.D.: En este caso, era porque eran parlamentos muy largos para los actores, teníamos muy poco tiempo para filmarla. Si bien filmar con actores no profesionales es bárbaro, la realidad es que se necesita más tiempo, más detalle. La película se filmó en tres semanas y necesitábamos actores que pudieran aprenderse textos muy largos, y creo fue acertada la decisión pues los actores están muy bien, y al filmar cronológicamente la película, fueron conociéndose en la vida real, tal como se conocen en la ficción.

A.G.: ¿El trabajo con un mismo guionista en todas vuestras películas (Andrés Duprat) influye para que el cine de ustedes sea tan personal ?

G.D.: Pareciera que sí, puede ser…Siempre es una mirada sobre un sector de la sociedad desde un punto intelectual preciso y su problema de inserción real, pero tampoco es querido eso, no es una propuesta previa, sino que surge así.

A.G.: ¿Cómo recibieron los premios a la Mejor Película Argentina del 24º Festival Internacional de Cine de Mar del Plata y el Movie City al talento americano? ¿Qué les produce que su película haya sido seleccionada para competir en Sundance 2010, que es el Festival de Cine Independiente más prestigioso del mundo?

G.D.: El caso de Movie City es muy bueno porque la compra de la película para televisión es dinero en efectivo nada menos, bienvenido. La película se vendió a Movie City para pasarla en Latinoamérica. Lo de Sundance es bárbaro porque eran como 5000 películas y entraron 12, y es muy difícil entrar ahí, según nos han dicho es el único Festival que, además del buen momento de poder ganar un premio, de participar, después la película se vende , se comercializa, , ya que tiene mucha vida comercial este Festival.

Alfredo García (http://tierraentrance.miradas.net/2010/03/entrevistas/entrevista-a-gaston-duprat-director-de-el-hombre-de-al-lado.html)

EL HOMBRE DE AL LADO I L’ESTRANY QUE HI HA EN MI

El hombre de al lado no és una simple història sobre l’aversió cap a un veí obstinat a amenaçar nostra paciència. Tampoc és una mera comèdia negra tintada amb tocs àcids que desperta en l’espectador més d’una riallada. La de Mariano Cohn i Gastón Duprat és una pel·lícula que revela com pot ser d'absurda, cruel i irritant la burgesia intel·lectual contemporània, la qual és criticada a consciència. Els directors argentins se serveixen d’una radical oposició per a poder caricaturitzar salvatgement eixa classe social: enfront de la frivolitat, l’elitisme i la prepotència, valors predominants per eixa jet, es contraposen la senzillesa, la naturalitat i la tosquedat d’un home del carrer. Dos universos antitètics que es veuran forçats a compartir un mateix temps, però sobretot, un mateix espai.

Leonardo, personatge interpretat per un genial Rafael Spregelburd, és un reconegut dissenyador que sembla tindre èxit tant en la seua vida professional com en la personal. Com un claríssim representant d’eixa elit burgesa, Leonardo té la vida molt ben resolta i una personalitat clarament definida. És per açò que semblaria absurd pensar que la irrupció de Víctor, un perfecte desconegut, pogués malbaratar tot això. No obstant això, la intenció de dur a terme una xicoteta obra en la vivenda de Víctor, interpretat per l’esplèndid Daniel Aráoz, farà trontollar el món artificial i superflu de Leonardo. L’obra consisteix en la construcció d’una finestra orientada cap a la casa de l’intel·lectual, qui s’oposa rotundament i ho interpreta com un atac intolerable cap a la seua intimitat. Aquest és el punt d’arrancada d’una guerra freda que, si bé en un primer moment s’espera que siga bilateral, prompte es revelarà com un enfrontament solitari de Leonardo contra si mateix, qui acabarà per descobrir el seu costat més fosc.

El brillant guió d’Andrés Duprat dibuixa el conflicte entre dos mons amb una visió agrament sarcàstica i és precisament l’ús d’eixa ironia com a motor del relat, juntament amb l’explotació de la figura de l’oxímoron per emfatitzar la comicitat, el que permetrà dotar al film d’una sofisticada vis còmica que atribueix lleugeresa narrativa a una història el sorprenent desenllaç de la qual tenyirà definitivament tot el llargmetratge d’un to maquiavèl·lic sense comprometre el seu accent còmic. Com a resultat, el film es revela com una crítica feroç cap a la burgesia moderna, ridiculitzada fins a la sacietat en nombroses escenes: “l’adoració” d’un gadget electrònic en la sessió de ioga, la confusió de martellades amb la melodia d’una peça de música o la pedant conversació en el sopar que Leonardo celebra en sa casa són clares mostres d’eixe hilarant i acidíssim retrat que destil·la humor en grans dosis.

Així mateix, Duprat i Cohn han fet una aposta per una estètica concebuda des d’un sentit plàstic clarament original i molt pensat (tant la posada en escena com el ritme imprés en el muntatge) que atorga al llargmetratge una frescor que permet acomodar molt plausiblement els criteris artístics amb els narratius. Com a efecte, la cinta és un must see per nombroses raons entre les quals compten la seua originalitat, el seu magnífic elenc i el seu humor intel·ligent. No és gens estrany, doncs, que El hombre de al lado haja obtingut premis en certàmens com el Festival Internacional de Cine de Mar del Plata o el Festival de Sundance.

Mariano Cohn i Gastón Duprat aconsegueixen amb El hombre de al lado donar a a llum un film que dóna fe de la fertilitat creativa d’ambdós directors, que ja porten treballant junts quasi vint anys i entre els llargmetratges dels quals es troben Enciclopèdia (1998), Yo, Presidente (2006) i El Artista (2008), obres que evidencien la recerca d’un cinema que explore noves idees i que parle amb veu pròpia; esperit que es manifesta, una vegada més, en el seu últim film.

Míriam Alarcón González (http://contrapicado.net/)

LA FITXA

Argentina, 2009. 103 minuts

Direcció i Fotografia: Mariano Cohn i Gastón Duprat.

Guió: Andrés Duprat.

Música: Sergio Pángaro.

Producció: Fernando Sokolowicz.

Intèrprets: Daniel Aráoz (Víctor), Rafael Spregelburd (Leonardo), Eugenia Alonso (Ana), Inés Budassi (Lola).

PRÒXIMA (i última) PEL·LÍCULA

18 COMIDAS / Espanya, 2011

Jorge Coira

Un músic carrer retroba l’amor de la seua vida; dos borratxos desdejunen cubates amb marisc; un home cuina, cuina i cuina per a la dona que mai no arriba; dos homes es volen, però s’amaguen; una cuinera somia de ser cantant; una jove vol el que un home no dóna, mentre un cambrer es mor per ella; un macedoni està perdut per desamor a Santiago de Compostel·la; una parella d’ancians que ja s'ho ha dit tot, desdejunen, dinen i sopen en silenci. Totes estes històries s’encreuen al llarg d’un dia de ficció en una pel·lícula d’emocions servides al voltant d’una taula, un viatge pels sentiments en la més universal de totes les lluites: la de ser feliç.

Las manos en el aire

15 Abril

ENTREVISTA AMB ROMAIN GOUPIL

Quin va ser el punt de partida d’esta pel·lícula?

Abans que res, la sensació d’impotència davant la política del govern respecte a la deportació d’immigrants il·legals. Més concretament, es va donar el cas d’un xiquet, a Amiens, al nord de França. Quan la policia va cridar a la porta el seu pare va fugir per la teulada. El xiquet va intentar seguir-lo i va caure. Va arribar a l’hospital en estat de coma. Després va haver-hi un altre cas d’una dona jove, a París, que va intentar escapar fugint per la finestra quan va sentir el crit de “Policia!”. Va caure i va morir. I finalment, a la perifèria de París, un home va botar al riu per a escapar dels controladors d’un tren i es va ofegar. En quin estat d’ansietat havia d’estar vivint eixa gent per a actuar de manera tan extrema? A més, el que va deslligar les coses per a mi va ser que estes polítiques i les seues conseqüències, en el context electoral de 2007 i fins i tot ara, són utilitzades pels polítics per a pujar en les enquestes.

I com va arribar d’eixa reacció inicial a una pel·lícula? Com es va desenrotllar el procés?

Algú que conec té un xiquet d’origen vietnamita. Un dia eixe xiquet va preguntar al meu amic quan es veuria forçat a abandonar el país, perquè havia vist diversos amics desaparéixer del col·legi. El xiquet havia arribat a adonar-se que pertanyia a una categoria de persones estigmatitzades i sota amenaça. La meua idea era que la pel·lícula mostrara xiquets prenent la iniciativa, independentment dels adults i fins a un cert punt fins i tot contra els adults. El seu amic Yousseff ha sigut deportat. Ara, Milana està en perill. Tot el grup se sent amenaçat. Així que s’organitzen sense dir res a eixos adults els discursos i pamflets alarmistes dels quals només serveixen per a augmentar la sensació de perill total. Ara els xiquets només es tenen a si mateixos.

En totes les teues pel·lícules sempre hi ha xiquets que donen un ímpetu molt important a les coses –com una colla d’amics.

És com si el grup –el “nosaltres”, els llaços amb els altres– em permetera perpetrar la utopia que una altra cosa és possible. El grup està present en totes les meues pel·lícules, la banda d’activistes en Mourir à 30 ans, els secrets que comparteixen un grup d’amigues en À mort la mort!, la meua pròpia colla d’amics en Une pure coïncidence… Esta relació amb altres té a veure amb la meua pròpia història personal, amb la idea que podem reinventar les regles. També és la idea que hi ha al fons quan els xiquets interpreten un text de Stevenson, amb un codi secret per a reconéixer-se, amb llanternes ocultes sota els seus abrics “per a mantindre fora de perill nostra glòria”.

Com has fet per a implicar Valeria Bruni-Tedeschi en el projecte?

Tot es va fer pensant en ella, però ella va dubtar abans d’acceptar. Vam parlar molt, durant mesos, abans del rodatge. Vam desenrotllar junts el seu personatge. L’aportació de Valeria ha sigut crucial. Ella va triar la roba i el pentinat de Cendrine i va embastar per a ella una relació prou singular amb la feminitat i la maternitat. La major part de la resta dels adults de la pel·lícula tenen bones intencions però no s’assabenten de veritat del que està passant. Només Cendrine té un sentit instintiu del que està ocorrent, dels riscos i del perill insuportable que senten els xiquets.

Per descomptat la frase al principi “no recorde molt bé qui era president en aquell moment” ressona amb una força especial eixint de la boca de Valeria en el context de la pel·lícula…

Jo ja havia pensat en ella per al paper de Cendrine, molt abans de que es convertira en la cunyada de Nicolas Sarkozy. Això va complicar un poc les coses durant un període, però va arribar el moment en què vam decidir seguir avant.

I d’on va sorgir la idea del personatge del germà de Cendrine, interpretat per Hippolyte Girardot?

Hi ha un debat continu i molt viu entre la gent que recolza els immigrants il·legals, entre aquells que, per exemple, sostenen que s’ha de donar papers a tots els immigrants i aquells que sostenen que s’ha de donar papers només als que els sol·liciten, els que interactuen amb la societat francesa, els que tenen treball, els xiquets que van al col·legi, etc. Jo volia que la pel·lícula reflectira aquest debat i també que mostrara la reacció contrària per part d’algú de la família de Cendrine, que deixa els xiquets amb ella durant les vacances. El seu germà ha evolucionat en el sentit completament oposat i el que ell diu a la seua germana és excessivament violent en el context de la seua relació personal. És un cretí. Jo volia fer eixe paper, però després de parlar dels personatges, Valeria va pensar que seria millor que jo interpretara el paper del seu marit, defensant el que es podria anomenar la línia “reformista”. Així que vaig demanar al meu amic Hippolyte que prenguera la postura extrema.

Com has donat amb Linda Doudaeva, que interpreta Milana?

Volia que el públic sentira que els xiquets eren una autèntica colla d’amics, així que després de moltes proves vam organitzar una trobada entre els xiquets a qui havíem triat perquè passaren temps junts. Llavors, com sol ocórrer quan s’està fent un càsting, en l’últim moment va aparéixer una xiqueta txetxena amb sa mare (Malika Doudaeva, que en la pel·lícula interpreta a la mare de Milana), de Lió, i de seguida va quedar clar que ella era Milana. Vam haver de canviar-ho tot i presentar la nova Milana als altres xiquets, una Milana a qui no coneixien, i que era el personatge al voltant del qual girava tota la pel·lícula. A poc a poc tot va anar encaixant. Vam fer diverses lectures completes i vam passar temps junts, jugant i jugant a baralles…

Com vas arribar a triar la manera en què els xiquets anaven a expressar-se?

No volia ni “argot adolescent” ni “argot del carrer”; ambdós hagueren sonat artificials i efectistes. Volia una manera de parlar més neutra. De totes les maneres la pel·lícula és més un conte de fades que realista, encara que se situa en un context d’esdeveniments molt reals. No m’agraden eixes pel·lícules que se serveixen dels xiquets per a expressar emocions adultes, que posen en boca dels xiquets paraules altisonants per a fer riure als adults. Jo volia que la pel·lícula estiguera amb ells, entre ells…En la mesura que siga possible, sempre eliminava els adults de les escenes utilitzant angles de càmera molt estrets i tancats, i donant als xiquets pràcticament tota la banda sonora, fins a tal punt que només els espectadors menors de 18 anys podrien sentir el to dels mòbils de la colla alertant d’algun perill, perquè els tons dels mòbils són totalment inaudibles per als adults. Per a la música no volia ni rap ni tecno. Philipe Hersant, el compositor, va compondre una música que usa sobretot el cello, la qual cosa té l’avantatge que serveix com a contrapunt a la situació, mentre evoca la idea que estos són els records d’una dona major, Milana l’any 2067. També pot ser música d’aquella època, de 2067.

Per què vas rodar amb càmera digital?

Hi vaig dubtar molt. Jo preferisc la imatge que dóna el 35m, comparada amb HD digital. La càmera que utilitzem combina els avantatges del digital i de 35m, sobretot quant a perspectiva i profunditat de camp. Vam poder rodar llargues preses des de molts angles i explorar tot tipus de jocs i batalles entre els xiquets sense preocupar-nos del cost de la pel·lícula, perquè estàvem utilitzant digital.

Quina és la importància de la primera seqüència i la última de la pel·lícula, ambdues ambientades en el futur?

Ens trauen del marasme nauseabund en què estem immersos actualment que pot alterar, de manera inacceptable, la nostra percepció de les coses i col·loca el debat en uns termes que dins de 50 o 60 anys es percebran com vergonyosos. Hi ha una sensació que la gent responsable de la situació actual, com els covards que es van negar a ajudar a Sarajevo, i els que van mirar a un altre costat davant del que passava a Rwanda i Txetxènia, ja poden anar preparant els discursos de penediment que pronunciaran d’ací a 50 anys. La Milana major recorda una situació que desafia tota credibilitat l’any 2067 –les coses a què sotmetien els xiquets a França en la primera dècada del segle XXI– la qual cosa porta a la pregunta inevitable: Quant tardarem a prendre consciència que el que està ocorrent hui és simplement intolerable?

Vas improvisar molt amb els xiquets?

En algunes escenes, era vital cenyir-se als diàlegs mentre que, en altres, teníem molta més llibertat. Moltes vegades, després d’una presa, els xiquets començaven a bromejar i a jugar entre si i això resultava magnífic. Com a resultat, de vegades vaig utilitzar eixes situacions i vaig incloure les seues reaccions espontànies en l’escena.

ELS CINC S’INDIGNEN

"No recorde qui era el president de la República el 2009", afirma un dels personatges de Las manos en el aire en el pròleg de la pel·lícula, situat en un 2067 que sembla parlar de la desitjable supervivència dels que, en el nostre estricte present, es van indignar davant del que era intolerable. El dard llançat a Nicolas Sarkozy en aqueixa frase no és el que més ha esperonat el morbo del respectable davant esta pel·lícula urgent, necessària, complexa i rabiosament civilitzada.

Valeria Bruni Tedeschi, la cunyada del president, assumeix un paper central en aquest film que qüestiona la política d’immigració promoguda pel Govern francés que, l’any 2006, va triar l’arbitrària xifra de 25.000 expulsions de sense papers com a objectiu a aconseguir. Bruni Tedeschi és, en Las manos en el aire, Cendrine, una mare coratge no sols disposada a rebel·lar-se contra el poder que demonitza l’Altre, sinó també encabotada a transmetre els seus valors ideològics a la seua successió generacional.

L’actriu no ha volgut furgar en la ferida en les entrevistes concedides durant la promoció de la pel·lícula i ha evitat pudorosament tota declaració sagnant. No obstant això, el seu paper, sembrat de memorables frases consigna -"Si has de fer-me la pregunta és que no podràs entendre la resposta", li solta a una periodista que la interroga per haver acollit una xiqueta txetxena amenaçada d’expulsió-, té la fusta de transparent manifest, sembla una inequívoca forma d’activisme.

Las manos en el aire deixa el seu compromís ben clar, però està molt lluny de ser una pel·lícula ingènua i maniquea: el personatge de la Tedeschi no és presentat com una heroïna indignada i irreprotxable d’una peça, sinó com a objecte de discussió, com a figura, en definitiva, problemàtica. I no deixa de resultar irònic que qui més qüestione la posició de Cendrine siga el seu marit, encarnat pel propi director, Romain Goupil, cineasta que va obrir la seua carrera a les barricades del 68 als seus incendiaris 16 anys i mai sembla haver patit la temptació de l’amansiment ideològic. La pel·lícula respon a la pregunta més que pertinent de com afrontar el llenguatge del cine polític en l’era dels indignats.

La major singularitat de la cinta de Romain Goupil és la seua aposta per narrar l’articulació d’una resistència entre un grup de xiquets: una mena de versió polititzada i multicultural dels famosos Cinc creats per Enid Blyton, que abans d’aprendre a reaccionar contra les deportacions i protegir els flancs més dèbils del seu gran grup ja es revelen capaços de sostindre una economia submergida basada en la pirateria de pel·lícules i videojocs. Les imatges finals de Las manos en el aire, que atorguen sentit al títol, subratllen la importància del poder icònic de tot acte de resistència -ací, les mans amunt- i evoquen ecos de passades infàmies que han recorregut la història d’Europa. Heus ací un matís revelador: les modernes polítiques sobre la immigració no són més que la mutació preservativa de les zones més fosques de la nostra memòria col·lectiva.

Jordi Costa (EL PAÍS, 5 d'agost de 2011)

LA FITXA

Les mains en l'aire. França, 2010. 90 minuts

Direcció i Guió: Romain Goupil.

Fotografia: Irina Lubtchansky.

Producció: Margaret Ménégoz.

Intèrprets: Valeria Bruni-Tedeschi (Cendrine), Linda Doudaeva (Milana), Jules Ritmanic (Blaise), Louna Klanit (Alice), Louka Masset (Ali).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

EL HOMBRE DE AL LADO / Argentina, 2009

Mariano Cohn i Gaston Duprat

El film narra un conflicte entre veïns que sembla no tindre fi. Una simple paret pot dividir dos mons, dues maneres de vestir, de menjar, de viure. D’un costat, Leonardo, fi i prestigiós dissenyador que viu en una casa realitzada per Le Corbusier. De l’altre costat Víctor, venedor de cotxes usats, vulgar, rústic i impertinent. Víctor decideix fer una finestra per a tindre més llum, i ací comença el problema: cadascú pren consciència

Las razones del corazón

1 Abril

CONVERSA AMB ARTURO RIPSTEIN

Per huitena vegada en la seua carrera, el director mexicà (també amb nacionalitat espanyola) presenta llargmetratge en el certamen donostiarra. I ho fa amb la consciència de familiaritat que produeixen les dues Conchas de Oro -Principio y fin (2000) y La perdición de los hombres (2000)- y el Premio Especial del Jurado -El lugar sin límites (1977)- amb què el festival ha reconegut la seua important trajectòria al llarg dels anys. “San Sebastián fue mi baño austral como cineasta y es muy importante para mí. Para los cineastas invisibles como yo, es sin duda una gran plataforma de lanzamiento. Si bien la gran dificultad es permanecer. Ahora abundan las carreras de opera prima, gente que hace una película y ya está. La gran diferencia de lo que pasaba con los directores de mi generación y los de ahora es la abolición del tiempo. Ahora las cosas se hacen instantáneamente”.

Aplicant un barem cinematogràfic, la seua última pel·lícula també s’ha resolt amb una certa instantaneïtat. Ha rodat Las razones del corazón en a penes 24 dies, en una sola localització (un edifici cèntric de Mèxic DF), amb un repartiment de pocs actors i un equip tècnic molt reduït. Coproduïda pel mexicà Roberto Fiesco i la companyia espanyola Wanda, el pressupost no ha creuat el llindar del milió d’euros. “Es de alguna forma responsabilidad de nosotros, los cineastas al otro lado del mar y debajo de Río Bravo, hacer películas pequeñitas. Los problemas monumentales que tenemos para producir, distribuir y exhibir nuestros trabajos ya los convierten en una gran derrota. Por lo menos si el filme es pequeño y no demasiado oneroso, la derrota será menos cruenta”.

L’escrutini de la seua obra ens alerta d’allò que uns minuts de conversa ens confirma: Ripstein és un cineasta descontent i un home sindicat amb el pessimisme. “Vivimos en un mundo terrible -asegura-. Ya no hay que esforzarse tanto por ver el lado oscuro de las cosas”. En cinquanta anys de dedicació a l’ofici (quasi una trentena de pel·lícules) s’ha entestat a fotografiar el món com si fóra “un guinyol tenebrós”, poblat d'éssers marginals, espais sòrdids i passions destructives. En eixa zona triangular es resolen els seus regnes de ficció, als quals ha tornat amb una adaptació no explícita i lliure de Madame Bovary. “En verdad es una película sobre todas las mujeres que han estado al borde del abismo, desde Helena de Troya a Emma Bovary. Mi vocación de sordidez es clara desde hace años y un adulterio siempre es de algún modo nocturno, siniestro, oculto, complejo, peligroso...”.

-¿Qué le atrajo de la figura literaria de Emma Bovary?

-Es uno de los personajes más intolerables de la literatura. Al releer la novela, me di cuenta de que Emma es en verdad un personaje antipático y despreciable. Paz Alicia Garciadiego [la seua guionista i esposa] le dio un giro de 180 grados para convertirla en Emilia, una mujer de la cual la cámara pudiera enamorarse. El personaje literario me cae mal, pero su forma de perseguir el amor hasta sus últimas consecuencias me despierta ternura. Creo que fue su pacto morboso con la muerte lo que me hipnotizó. Esta mujer de tan pocas luces alcanza frente a la muerte una extraña lucidez y una amarga sabiduría.

La seua inspiració literària determina el film com la crònica d’un suïcidi anunciat. La càmera sempre en moviment de Ripstein, que ha convertit el pla-seqüència en un senyal estilístic del seu cine, segueix de prop la descomposició emocional i el procés de demència d’Emilia, una mestressa de casa que els dos últims dies de la seua vida es tanca al seu apartament. Asfixiada pels deutes i abandonada pel seu amant, claudica de les responsabilitats domèstiques i familiars davant la indefensió del seu marit, la ràbia de la seua filla, la incomprensió de sa mare, la frivolitat d’una amiga, l’estupefacció de la portera i el desvergonyiment d’un veí. Cine d’interiors, d’un enclaustrament rigorós, les imatges del qual es resolen en tan sols tres espais. “Antes que claustrofobia, yo hablaría de claustrofilia -sostiene Ripstein-. Era perfecto para la historia que los personajes y la cámara no salieran jamás del edificio”.

Nombroses biografies asseguren que Ripstein va ser assistent de direcció de Luis Buñuel, la pel·lícula del qual Nazarín li va obrir els ulls al cine, si bé el director nega la major. “Eso es una leyenda. Los verdaderos asistentes que tuvo Buñuel fueron Pierre Lary en Francia y su hijo Juan Luis. Pero no voy a negar que tuvimos una estrecha relación cuando yo era un adolescente. Fue muy generoso conmigo y aprendí mucho de él”. L’atmosfera opressiva de Las razones del corazón es tiny de derrota passional, d’una sensualitat i exacerbació melodramàtiques que remeten tant a El ángel exterminador com a Repulsión, tant a Un tranvía llamado deseo com a Two Lovers, d'una forma que tracta de congraciar els rigors del classicisme amb poètiques del cine modern. “El melodrama es un género muy dúctil y permite exagerar, pero siempre con un propósito emocional claro”, afegeix.

-¿El rigor de la puesta en escena ha dificultado el rodaje?

-No ha sido una película especialmente difícil de hacer. He estado mucho más relajado que de costumbre en el set. En una ocasión dijo Picasso que pintar era facilísimo o imposible, y la verdad es que hacer la película en estos términos ha sido muy fácil. El desafío era hacer una película rigurosa y clara. El verdadero sentido del arte, si es que puedo aspirar a él, es que las cosas fluyan. Yo he intentado encontrar la fluidez maniobrando en espacios cerrados.

Estimada i compadida per diverses generacions des que Gustave Flaubert la donara a conéixer per capítols en la Revue de Paris en 1865, la figura d’Emma Bovary se'ns mostra tan rica com contradictòria. La seua vida i la seua actitud volen ser avantguarda i epítom de l’alliberament de la dona i la conquista del plaer femení, però alhora la seua esclavitud a les passions no li permet trencar la seua dependència i la seua submissió davant l’home. Aquesta impossible convivència és la que expressa Las razones del corazón amb admirable subtilesa, manifesta en la gran interpretació d’Arcelia Ramírez i en un guió que fa brillar les paradoxes de l’amor.

“Yo creo que el amor es una emoción muy peligrosa. En su primera fase es enormemente antisocial, nada existe salvo yo y el objeto de mis amores. Es una emoción muy extraña. Muy rápidamente el amor se domestica y se vuelve otras cosas. A mí me gustaba esta pasión desenfrenada, delirante de Emilia, que represento de un modo muy esquivo, hasta el punto de que cabe preguntarse si es un amor que existe de verdad. Trato de rocoger todas sus contradicciones, y los personajes se transforman unos en otros, trascienden su condición de arquetipos”.

-¿Por qué opta por filmar en blanco y negro, como ya hizo en La perdición de los hombres?

-Es una fotografía veraz, porque la vida es para mí en blanco y negro. Yo hubiera hecho todas las películas así, con esa iluminación tan contrastada, pero por razones comerciales no he podido. Para mí la ausencia del color siempre ha sido fundamental para la comprensión de las cosas.

-No es la primera vez que rueda con vídeo digital. ¿Qué le ha aportado?

-Una serie de cosas. En primer lugar, ha marcado la diferencia entre hacer películas y no hacerlas, debido al bajo coste. Con el digital siempre he tenido la impresión de que no estaba haciendo mi última película. Estás ahí, con una cámara pequeña, rodando con cierta facilidad y un equipo reducido, y piensas que tendrás la posibilidad de engañarlos otra vez y poder hacer otra. Entonces ya sabes que no es tu testamento y que no tienes que meter ahí todo lo que está en tus ojos, en tus tripas, en tu corazón... Es otra película más. Y eso es una liberación. Además, es muy útil para rodar los largos planos-secuencia que me gustan. La mayor parte de mi carrera he filmado con cámaras para las que necesitaba la ayuda de cuatro personas. El digital me permite tener una cámara con alas.

Pels anys noranta, amb títols com Profundo Carmesí (1996), el prestigi de Ripstein entre la cinefília mundial va tocar sostre. Amb el segle naixent dos fenòmens cinematogràfics van reorientar l’atenció internacional que se li dispensava. D’una banda, l’operació mediàtica de l'anomenat Nou Cinema Mexicà -González Iñárritu, Guillermo del Toro, Alfonso Cuarón...-, que Ripstein s’encarrega de posar al seu lloc: “Son creadores de un indiscutible talento, pero evidentemente no hacen cine mexicano”. Per l’altre, la puixança d’una poètica del buit formulada per Carlos Reygadas, capaç d’enlluernar els paladars i festivals més exigents, que van allunyar la seua atenció del que Ripstein havia d’oferir. “Mi carrera se ha definido en base a la contumacia y la buena suerte. Se ha visto mucho más favorecida fuera de mi casa que en ella. Es una boutade, claro, pero puedo decir, como Pedro Almodóvar, que en mi caso nadie es profeta en su tierra”.

-¿Cree que esta película le colocará de nuevo en el ojo de la crítica internacional?

-Ojalá. Yo estoy muy contento con ella.

-¿Y es ese un sentimiento infrecuente cuando termina una película?

-Absolutamente infrecuente. Casi nunca puedo decirlo tan alto. Pero como el cine produce amnesia, tengo esa ventaja, que la siguiente película siempre ayuda a olvidar la anterior. Casi nunca me quedo satisfecho. Pero esta vez, sí. Tiene todo lo que ansiaba. Probablemente he hecho mi mejor película.

Probablement.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 23/09/2011)

LA FITXA

Mèxic-Espanya, 2011. 119 minuts

Director: Arturo Ripstein. Guió: Paz Alicia Garciadiego. Fotografia: Alejandro Cantú. Música: David Mansfield. Productors: Roberto Fiesco i José María Morales.

Intèrprets: Arcelia Ramírez (Emilia), Vladimir Cruz (Nicolás), Plutarco Haza (Javier), Patricia Reyes Spíndola (doña Ruti), Pilar Padilla (Jaquie), Alejandro Suárez (Jasper), Paola Arroyo (Isabel).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA (15 D'ABRIL)

LAS MANOS EN EL AIRE / França, 2010

Romain Goupil

El 22 de març de 2067, Milana, una dona d’origen txetxé, recorda fets ocorreguts 60 anys abans. En 2009, A ParÍs, quan era alumna de cinqué curs de secundària, tenia una colla d’amics: Blaise, Alice, Claudio, Alí i Yousseff. Un dia, Yousseff, els pares del qual eren immigrants il·legals, va ser deportat; des de llavors, Milana va viure amb el temor de ser la pròxima de la llista. Els seus amics van jurar llavors que romandrien sempre units i farien tot el possible per a salvar-la del desterrament.

Cartel Abril 2011

The Rock Horror Picture Show

25 Març

UN BOOM SOBRE ELS ESCENARIS

El neozelandès Richard O’Brien, en un evident i “descontrolat” homenatge al cinema de terror i de ciència-ficció de la sèrie B, va escriure la música, cançons i llibret de The Rocky Horror Show. Es tractava d’un experiment boig, divertit, al·lucinant i enormement original. Es va arribar a estrenar en un petit teatre de Londres, el Royal Court, el juny de 1973. La producció hi va romandre només sis setmanes, però l’acceptació va ser tan gran que la sala de butaques es va quedar petita i Rocky es va traslladar a un antic cinema convertit en teatre a Chelsea. La sorpresa, de bell nou, va ser majúscula: el públic hi acudia massivament i van decidir instal·lar l’obra de manera definitiva al King’s Road Theatre, on es va mantenir una dècada. El teatre tenia capacitat per a 500 persones, però la funció diària s’hagué de convertir en doble els primers anys. A més a més va obtenir el prestigiós premi de la Crítica al millor musical, atorgat pel London Evening Standard.

EL PAS AL CINEMA

Era el començament d’un autèntic fenomen mundial que, per lògica, hauria de ser portat a la pantalla gran. Als divuit mesos de la seua estrena en teatre s’iniciaren els preparatius. El projecte s’anomenaria The Rocky Horror Picture Show. Lou Adler, un dels grans de la indústria musical nord-americana se’n va assegurar els drets per a Nord-Amèrica. Junt a Michael White, va decidir plasmar l’obra amb la major fidelitat possible a l’original, per a la qual cosa van contractar el director del musical de teatre, Jim Sheridan. Sabien que no podien fer-ne una versió lliure, perquè el culte a The Rocky Horror s’estenia per tots els llocs on s’estrenava, inclosa Espanya.

Pel que fa al repartiment no hi havia dubtes: alguns dels actors del muntatge original repetirien els seus papers -Tim Curry, Patricia Quinn, Little Nell, Jonathan Adams, el propi Richard O’Brien, junt als quasi debutants Susan Sarandon i Barry Bostwick, secundats pel musculós model Peter Hinwood o el cantant pop Meatloaf.

El rodatge va començar l’octubre de 1974 als Estudis Bray del Regne Unit, famosos per ser el lloc on s’havien fet nombroses pel·lícules de terror i pel seu castell del segle XIX. La pel·lícula es veuria així engrandida pels extraordinaris sets, així com per l’enlluernador i sexy vestuari de Sue Blane. Menció especial mereixen els excel·lents treballs del director de fotografia i el del muntatge, gràcies als quals es va assolir una absoluta flexibilitat i es va evitar que el film posara de manifest els seus orígens escènics. La producció, el mateix que el resultat final, fou una espècie de happening, una gran festa sense problemes de cap tipus, que va costar menys de cinc milions de dòlars.

EL CULTE A ROCKY HORROR

El més curiós de la història del film és que en la seua estrena no va passar absolutament res. Els puristes i fans de l’obra rebutjaren els esforços de l’equip cinematogràfic, potser perquè l’original encara s’estava representant aleshores i amb enorme èxit. Les crítiques, molt benèvoles, es van decantar també per la versió teatral.

Però quan aquesta va deixar de representar-se, The Rocky Horror Picture Show començà a triomfar i es va transformar en un autèntic cultmovie que arribaria a obtenir gairebé cinquanta milions de dòlars. I així es va iniciar el fenomen: la gent acudia a veure la pel·lícula disfressada com els seus personatges, cantant les cançons, repetint els diàlegs i representant determinades seqüències durant la projecció: el boom va quedar reflectit amb molta fidelitat per Alan Parker en la seua magnífica Fama. Encara existeix el Club Internacional de fans de The Rocky Horror Show.

Al nostre país l’obra teatral va quedar una mica enfosquida per la censura franquista; es va estrenar el 1974 i amb seriosos problemes (no es podia utilitzar el terme travestí ni les fotos publicitàries dels personatges amb lligacames) i va quedar confinada a una sala de festes-discoteca, encara que amb la mort de Franco passaria a un teatre. Es va mantenir dos anys en cartellera, amb gran èxit i posteriors intents de reposició. La pel·lícula, estrenada el 1976 en versió original subtitulada, va ser un fracàs. Una dècada més tard, la Fox reposava el film amb un considerable i justificat èxit.

A aquestes alçades, The Rocky Horror Picture Show és una de les pel·lícules més emblemàtiques i importants dels anys 70, un genuí musical que manté tota la seua originalitat, frescor i enorme desimboltura. Richard O’Brien va intentar repetir el fenomen amb una segona part, Shock Treatment que va passar amb més pena que glòria entre el públic d’aquella època.

Jaime Pacios (INTERFILMS / Febrer 1995)

FITXA TÈCNICA

Nacionalitat Direcció i guió Obra i música original Fotografia Productor

EUA, 1975 98 minuts JIM SHARMAN RICHARD O’BRIEN PETER SUSCHITZKY MICHAEL WHITE

Intèrprets

TIM CURRY (Dr. Frank N. Furter), SUSAN SARANDON (Janet Weiss), BARRRY BOSTWICK (Brad Majors), RICHARD O’BRIEN (Riff Raff), PATRICIA QUINN (Magenta), LITTLE NELL (Columbia), JONATHAN ADAMS (Everett Scott), PETER HINWOOD (Rocky), MEATLOAF (Eddie), CHARLES GRAY (Narrador)

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LAS RAZONES DEL CORAZÓN / Mèxic, 2011

Arturo Ripstein

Emilia, una ama de casa frustrada per la mediocritat de la seua vida, pels fracassos del seu marit i per una maternitat aclaparadora i mal portada, sent que el got de la seua paciència està a punt de desbordar-se. Damunt, en un mateix dia l’abandona el seu desdenyós amant i li embarguen la targeta de crèdit.

Historias de la edad de oro

18 Març

LES DUES EDATS DE ROMANIA

L'irònic, títol d’aquesta pel·lícula podria entendre’s de dues maneres. D’una banda, eixa “edat d’or” es referix als últims 20 anys de la dictadura de Ceaucescu, dècades penoses per als soferts romanesos durant les quals un règim cruel en el seu propi absurd es va dedicar, amb vehemència, a fer la vida impossible als seus ciutadans. Però la gràcia i l’encant d’estes cinc històries també ens remeten a una altra “edat d’or”, i és el moment de fabulosa esplendor que està travessant el cine d’eixe país, un fulgor encara més meritori si es té en compte que Romania continua sent la nació europea amb menys sales de cinema o, sobretot, el que veiem en la pròpia pel·lícula: el cúmul de despropòsits i barbaritats que va haver de patir sota el jou d’un sistema en què una burocràcia kafkiana, el culte al líder o l’enorme distància entre la veritat oficial i la realitat de la vida de la gent van fer pràcticament impossible que la societat poguera desenrotllar-se amb un mínim de normalitat.

Cristian Mungiu l’home que va guanyar la Palma d’Or amb la seua primera pel·lícula, 4 meses, 3 semanas y 2 días, és l’escriptor que esà darrere d’una pel·lícula dirigida per, a més d’ell, altres noms del nou cinema romanés, tots ells desconeguts. És impossible saber qui ha dirigit què perquè signen el film en conjunt, però la pel·lícula manté una insòlita coherència a l’hora d’explicar, mitjançant fragments breus però molt reveladors, que adopten l’aparença de faula cruel, com un Govern pot no sols immiscir-se en la vida privada de les persones, sinó també esclafar-les sense pietat. Perquè darrere de les rialles que ens provoquen les penes del fotògraf oficial del president, sempre sotmés a la insuportable pressió d’afavorir-lo, quan es produeix la visita de Giscar d’Estaing o els rocambolescos intents d’un policia que vol matar un porc sense fer soroll perquè els seus veïns no s’assabenten de la seua amarga prosperitat, subjau la realitat sense gràcia d’una població morta de fam que, per a més inri, està obligada per llei a animar i agrair aquells mateixos que els estan arruïnant la vida.

Sens dubte, amb semblant material, només caben dues vies. La dramàtica la va explorar el propi Mungiu en el seu portentós debut, la còmica l’hem vist ja en aquella excelsa La muerte del señor Lazarescu i consisteix a tirar mà de l’humor negre com a única forma, potser, de fer suportable l’insuportable. D’aquesta manera, no és difícil endevinar darrere el to amarg i jocós del film la llarga influència de Berlanga, mestre en aquests combats. Una mà que es pot notar de forma notòria en una de les històries (que el propi film anomena “llegendes”), la que ens conta com un poble es prepara amb cura per al pas de la comitiva oficial del Partit Comunista fins i tot sabent que el més probable és que passen de llarg, o que no passen. En eixe episodi, en el qual veiem els mateixos buròcrates cobdiciosos i la mateixa desesperació de la gent, ens explica moltes coses no sols sobre Romania, també sobre com totes les dictadures acaben assemblant-se i per què la pobresa acosta moltes vegades a qui la pateix a la indignitat.

Hi ha molt a gaudir en Historias de la Edad de Oro. La història d’un camioner que reparteix ous es converteix tant en una contundent denúncia sobre la ineficàcia de la burocràcia com de la fam de l’època, així com en una melancòlica història d’amor frustrat en què Mungiu aconsegueix filar amb intel·ligència les misèries de tot un sistema amb les íntimes penes del cor d’un ciutadà abocat al pillatge. I hi ha ecos d’aquella parella de Plácido en la història de dos jóvens que, per a comprar un cotxe, s’embarquen en una delirant estafa basada a vendre botelles buides que diuen estar envasades amb aire. Al final, queda la imatge, d’una gran força dramàtica, de tot un poble enganyat, frustrat però encara submís a una ortodòxia paralitzant que dóna voltes i voltes en cavallets sense que ningú puga prémer el botó per a aturar-los. Malgrat la seua excessiva duració, Historias de la Edad de Oro és un film divertidíssim que, a més, ofereix un retrat incisiu i tràgic sobre una època de la història d’Europa.

Juan Sardá (EL CULTURAL 16/12/2010)

CEAUCESCU I EL PORC

La imatge d’uns cavallets de cadires voladores que serveix com a presó circular dels que, d’una manera o un altre, van acatar sense piular les ordes del règim del dictador romanés Ceaucescu serveix com a bella i hilarant metàfora de les intencions d’esta pel·lícula-òmnibus. És una imatge tragicòmica, on el to ludico-festiu es conjuga amb l’absurd de l’obediència cega, i que sintetitza amb diàfana honestedat el surrealista de viure sota el jou d’un totalitarisme. És una imatge familiar: el primer episodi d’aquest film col·lectiu impulsat per Cristian Mungiu, podria formar part de Bienvenido Mr. Marshall. És una excel·lent manera d’acostumar-nos al to, entranyable i pertorbador, de tots els sketches, que desenrotllen un sextet d’impagables llegendes urbanes que retraten les favades que comet el ser humà quan ha de sobreviure en un clima polític i moral en què no creu i que no para de tallar-li les ales. Un error en la manipulació mediàtica de la imatge de Ceaucescu dóna lloc al capítol més kafkià.

Sabem quin episodi es quedaria en la cuneta –el d’un membre del partit que intenta alfabetitzar sense èxit una colla de pobletans– però ens resulta difícil triar el que més ens agrada. Ens decidim pel menys divertit i el més melancòlic: l’aborronadora història d’amor no corresposta entre un transportista de gallines i l’ama d’un restaurant que s’aprofita de la seua bondat.

Sergi Sánchez (LA RAZÓN, 16/12/2010)

ENTREVISTA AMB CRISTIAN MUNGIU

-Fa falta molta ironia per dir Edat d'Or als últims anys del règim de Ceausescu.

-La mateixa dictadura va denominar així els anys 80 amb finalitats propagandístiques. Al final del règim, el culte a la personalitat de Ceausescu era omnipresent. Es pretenia mostrar al món el tipus de vida perfecta que ell era capaç d'oferir al seu poble, quan en realitat l'economia en aquell moment estava a punt de col·lapsar-se. Als anys 70, Ceausescu havia tingut l'estranya idea de pagar tot el deute extern, i això va provocar un desastre. Als anys 80, no hi havia diners per a la indústria, i això va disparar la pobresa i la fam.

-Els relats que componen Historias de la Edad de Oro estan basats en llegendes urbanes. ¿Com les va trobar?

-Circulen de manera àmplia entre la societat romanesa, tota persona de certa edat les coneix. Han sigut relatades tantes vegades que la gent ha anat alterant-les i afegint-hi detalls. Però no tinc cap dubte que passessin realment. Mentre viatjava per festivals de cine amb la meva primera pel·lícula, Occidente (2002), cada vegada que explicava algunes d'aquestes llegendes la reacció era increïble, així que em va semblar una bona idea convertir-les en un guió.

-La seva segona pel·lícula, 4 meses, 3 semanas y 2 días, va ser inicialment concebuda com un capítol més del guió d'Historias de la Edad de Oro. ¿Per què va decidir finalment rodar-la per separat?

-Doncs perquè moltes de les persones a qui vaig mostrar el guió original, gent més jove que jo, em van dir: 'Vaja, devia de ser molt divertit viure aquella època'. Llavors vaig decidir rodar primer, i per separat, la més fosca i depriment de totes les meves històries, perquè quedés molt clar des de bon començament el sentiment que em produeix aquella època. La nova pel·lícula és molt més lleugera i còmica.

-¿Humor terapèutic?

-Els romanesos tenim molt sentit de l'humor, em sembla que això va ser el que ens va mantenir vius i ens va permetre suportar tanta pressió. La gent explicava acudits mentre feia cua per aconseguir menjar. Era una manera de fer que la situació semblés més ridícula que tràgica, i així, en definitiva, poder suportar-la.

-¿Acudits contra el règim?

-No, les crítiques al règim es feien a casa i amb la ràdio encesa a tot volum perquè quedessin entre aquelles quatre parets. Un no podia plantar-se enmig d'una plaça i cridar que Ceausescu era boig. Hi havia molta por als micròfons ocults. Tots pensàvem que casa nostra estava punxada. I no sense motiu: tots teníem veïns que eren informadors de la policia secreta.

-Senyor Mungiu, ¿quin impacte va tenir a Romania la Palma d'Or obtinguda per 4 meses, 3 semanas y 2 días?

-La pel·lícula va ser número u a la taquilla, però el seu èxit també va crear una certa confusió. La seva intenció era provocar polèmica, fomentar un debat social. Però la Palma d'Or de Cannes la va convertir en un esdeveniment, una pel·lícula que s'havia de veure i, en cap cas, qüestionar. Resultat: no hi va haver debat. A part d'això, el seu triomf no va servir per millorar la situació del cinema romanès. No va resultar tan daurada per aconseguir això. Actualment hi ha només unes 20 pantalles de cine per a 20 milions d'habitants. Les estadístiques diuen que cada romanès va al cine una sola vegada cada 10 anys.

-I, malgrat això, les pel·lícules del seu país triomfen en els festivals d'arreu del món. ¿Què opina de l'etiqueta 'Nou Cinema Romanès'?

-Que és només això, una etiqueta. No hi ha un pla ni un manifest, només un seguit de directors d'edat semblant que ens expressem a la vegada i que reaccionem contra el tipus de cinema que es feia a Romania a finals dels anys 80 i principis dels 90. Res més.

Nando Salvà (EL PERIÓDICO, 19 de desembre del 2010)

LA FITXA

AMINTIRI DIN EPOCA DE AUR. Romania, 2009. 154 minuts

Directors: Cristian Mungiu, Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Razvan Marculescu y Constantin Popescu. Guió: Cristian Mungiu. Fotografia: Oleg Mutu, Alex Sterian i Liviu Marghidan. Productors: Oleg Mutu i Cristian Mungiu. Música: Hanno Höfer i Laco Jimi.

Intèrprets: Alexandru Potocean (secretari), Teo Corban (alcalde), Emanuel Pirvu (inspector del partit), Avram Birau (fotògraf), Vlad Ivanov (Grigore), Tania Popa (Camelia), Liliana Mocanu (Marusia), Ion Sapdaru (agent Alexa), Diana Cavalioti (Crina).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW / Regne Unit, 1975

Jim Sharman

Quan una parella torna de la boda d’uns amics, esclata una violenta tempesta i el cotxe se’ls espatlla. Així les coses, no tenen més remei que refugiar-se en un castell, on el doctor Frank-N-Furter viu entregat a la fabricació d’una espècie de Frankenstein.

La pel·lícula es projectarà acompanyant el muntatge teatral a càrrec de la companyia L'ORACLE DE L'EST. Es recomana al públic vestir d'etiqueta