The Rock Horror Picture Show

25 Març

UN BOOM SOBRE ELS ESCENARIS

El neozelandès Richard O’Brien, en un evident i “descontrolat” homenatge al cinema de terror i de ciència-ficció de la sèrie B, va escriure la música, cançons i llibret de The Rocky Horror Show. Es tractava d’un experiment boig, divertit, al·lucinant i enormement original. Es va arribar a estrenar en un petit teatre de Londres, el Royal Court, el juny de 1973. La producció hi va romandre només sis setmanes, però l’acceptació va ser tan gran que la sala de butaques es va quedar petita i Rocky es va traslladar a un antic cinema convertit en teatre a Chelsea. La sorpresa, de bell nou, va ser majúscula: el públic hi acudia massivament i van decidir instal·lar l’obra de manera definitiva al King’s Road Theatre, on es va mantenir una dècada. El teatre tenia capacitat per a 500 persones, però la funció diària s’hagué de convertir en doble els primers anys. A més a més va obtenir el prestigiós premi de la Crítica al millor musical, atorgat pel London Evening Standard.

EL PAS AL CINEMA

Era el començament d’un autèntic fenomen mundial que, per lògica, hauria de ser portat a la pantalla gran. Als divuit mesos de la seua estrena en teatre s’iniciaren els preparatius. El projecte s’anomenaria The Rocky Horror Picture Show. Lou Adler, un dels grans de la indústria musical nord-americana se’n va assegurar els drets per a Nord-Amèrica. Junt a Michael White, va decidir plasmar l’obra amb la major fidelitat possible a l’original, per a la qual cosa van contractar el director del musical de teatre, Jim Sheridan. Sabien que no podien fer-ne una versió lliure, perquè el culte a The Rocky Horror s’estenia per tots els llocs on s’estrenava, inclosa Espanya.

Pel que fa al repartiment no hi havia dubtes: alguns dels actors del muntatge original repetirien els seus papers -Tim Curry, Patricia Quinn, Little Nell, Jonathan Adams, el propi Richard O’Brien, junt als quasi debutants Susan Sarandon i Barry Bostwick, secundats pel musculós model Peter Hinwood o el cantant pop Meatloaf.

El rodatge va començar l’octubre de 1974 als Estudis Bray del Regne Unit, famosos per ser el lloc on s’havien fet nombroses pel·lícules de terror i pel seu castell del segle XIX. La pel·lícula es veuria així engrandida pels extraordinaris sets, així com per l’enlluernador i sexy vestuari de Sue Blane. Menció especial mereixen els excel·lents treballs del director de fotografia i el del muntatge, gràcies als quals es va assolir una absoluta flexibilitat i es va evitar que el film posara de manifest els seus orígens escènics. La producció, el mateix que el resultat final, fou una espècie de happening, una gran festa sense problemes de cap tipus, que va costar menys de cinc milions de dòlars.

EL CULTE A ROCKY HORROR

El més curiós de la història del film és que en la seua estrena no va passar absolutament res. Els puristes i fans de l’obra rebutjaren els esforços de l’equip cinematogràfic, potser perquè l’original encara s’estava representant aleshores i amb enorme èxit. Les crítiques, molt benèvoles, es van decantar també per la versió teatral.

Però quan aquesta va deixar de representar-se, The Rocky Horror Picture Show començà a triomfar i es va transformar en un autèntic cultmovie que arribaria a obtenir gairebé cinquanta milions de dòlars. I així es va iniciar el fenomen: la gent acudia a veure la pel·lícula disfressada com els seus personatges, cantant les cançons, repetint els diàlegs i representant determinades seqüències durant la projecció: el boom va quedar reflectit amb molta fidelitat per Alan Parker en la seua magnífica Fama. Encara existeix el Club Internacional de fans de The Rocky Horror Show.

Al nostre país l’obra teatral va quedar una mica enfosquida per la censura franquista; es va estrenar el 1974 i amb seriosos problemes (no es podia utilitzar el terme travestí ni les fotos publicitàries dels personatges amb lligacames) i va quedar confinada a una sala de festes-discoteca, encara que amb la mort de Franco passaria a un teatre. Es va mantenir dos anys en cartellera, amb gran èxit i posteriors intents de reposició. La pel·lícula, estrenada el 1976 en versió original subtitulada, va ser un fracàs. Una dècada més tard, la Fox reposava el film amb un considerable i justificat èxit.

A aquestes alçades, The Rocky Horror Picture Show és una de les pel·lícules més emblemàtiques i importants dels anys 70, un genuí musical que manté tota la seua originalitat, frescor i enorme desimboltura. Richard O’Brien va intentar repetir el fenomen amb una segona part, Shock Treatment que va passar amb més pena que glòria entre el públic d’aquella època.

Jaime Pacios (INTERFILMS / Febrer 1995)

FITXA TÈCNICA

Nacionalitat Direcció i guió Obra i música original Fotografia Productor

EUA, 1975 98 minuts JIM SHARMAN RICHARD O’BRIEN PETER SUSCHITZKY MICHAEL WHITE

Intèrprets

TIM CURRY (Dr. Frank N. Furter), SUSAN SARANDON (Janet Weiss), BARRRY BOSTWICK (Brad Majors), RICHARD O’BRIEN (Riff Raff), PATRICIA QUINN (Magenta), LITTLE NELL (Columbia), JONATHAN ADAMS (Everett Scott), PETER HINWOOD (Rocky), MEATLOAF (Eddie), CHARLES GRAY (Narrador)

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LAS RAZONES DEL CORAZÓN / Mèxic, 2011

Arturo Ripstein

Emilia, una ama de casa frustrada per la mediocritat de la seua vida, pels fracassos del seu marit i per una maternitat aclaparadora i mal portada, sent que el got de la seua paciència està a punt de desbordar-se. Damunt, en un mateix dia l’abandona el seu desdenyós amant i li embarguen la targeta de crèdit.

Historias de la edad de oro

18 Març

LES DUES EDATS DE ROMANIA

L'irònic, títol d’aquesta pel·lícula podria entendre’s de dues maneres. D’una banda, eixa “edat d’or” es referix als últims 20 anys de la dictadura de Ceaucescu, dècades penoses per als soferts romanesos durant les quals un règim cruel en el seu propi absurd es va dedicar, amb vehemència, a fer la vida impossible als seus ciutadans. Però la gràcia i l’encant d’estes cinc històries també ens remeten a una altra “edat d’or”, i és el moment de fabulosa esplendor que està travessant el cine d’eixe país, un fulgor encara més meritori si es té en compte que Romania continua sent la nació europea amb menys sales de cinema o, sobretot, el que veiem en la pròpia pel·lícula: el cúmul de despropòsits i barbaritats que va haver de patir sota el jou d’un sistema en què una burocràcia kafkiana, el culte al líder o l’enorme distància entre la veritat oficial i la realitat de la vida de la gent van fer pràcticament impossible que la societat poguera desenrotllar-se amb un mínim de normalitat.

Cristian Mungiu l’home que va guanyar la Palma d’Or amb la seua primera pel·lícula, 4 meses, 3 semanas y 2 días, és l’escriptor que esà darrere d’una pel·lícula dirigida per, a més d’ell, altres noms del nou cinema romanés, tots ells desconeguts. És impossible saber qui ha dirigit què perquè signen el film en conjunt, però la pel·lícula manté una insòlita coherència a l’hora d’explicar, mitjançant fragments breus però molt reveladors, que adopten l’aparença de faula cruel, com un Govern pot no sols immiscir-se en la vida privada de les persones, sinó també esclafar-les sense pietat. Perquè darrere de les rialles que ens provoquen les penes del fotògraf oficial del president, sempre sotmés a la insuportable pressió d’afavorir-lo, quan es produeix la visita de Giscar d’Estaing o els rocambolescos intents d’un policia que vol matar un porc sense fer soroll perquè els seus veïns no s’assabenten de la seua amarga prosperitat, subjau la realitat sense gràcia d’una població morta de fam que, per a més inri, està obligada per llei a animar i agrair aquells mateixos que els estan arruïnant la vida.

Sens dubte, amb semblant material, només caben dues vies. La dramàtica la va explorar el propi Mungiu en el seu portentós debut, la còmica l’hem vist ja en aquella excelsa La muerte del señor Lazarescu i consisteix a tirar mà de l’humor negre com a única forma, potser, de fer suportable l’insuportable. D’aquesta manera, no és difícil endevinar darrere el to amarg i jocós del film la llarga influència de Berlanga, mestre en aquests combats. Una mà que es pot notar de forma notòria en una de les històries (que el propi film anomena “llegendes”), la que ens conta com un poble es prepara amb cura per al pas de la comitiva oficial del Partit Comunista fins i tot sabent que el més probable és que passen de llarg, o que no passen. En eixe episodi, en el qual veiem els mateixos buròcrates cobdiciosos i la mateixa desesperació de la gent, ens explica moltes coses no sols sobre Romania, també sobre com totes les dictadures acaben assemblant-se i per què la pobresa acosta moltes vegades a qui la pateix a la indignitat.

Hi ha molt a gaudir en Historias de la Edad de Oro. La història d’un camioner que reparteix ous es converteix tant en una contundent denúncia sobre la ineficàcia de la burocràcia com de la fam de l’època, així com en una melancòlica història d’amor frustrat en què Mungiu aconsegueix filar amb intel·ligència les misèries de tot un sistema amb les íntimes penes del cor d’un ciutadà abocat al pillatge. I hi ha ecos d’aquella parella de Plácido en la història de dos jóvens que, per a comprar un cotxe, s’embarquen en una delirant estafa basada a vendre botelles buides que diuen estar envasades amb aire. Al final, queda la imatge, d’una gran força dramàtica, de tot un poble enganyat, frustrat però encara submís a una ortodòxia paralitzant que dóna voltes i voltes en cavallets sense que ningú puga prémer el botó per a aturar-los. Malgrat la seua excessiva duració, Historias de la Edad de Oro és un film divertidíssim que, a més, ofereix un retrat incisiu i tràgic sobre una època de la història d’Europa.

Juan Sardá (EL CULTURAL 16/12/2010)

CEAUCESCU I EL PORC

La imatge d’uns cavallets de cadires voladores que serveix com a presó circular dels que, d’una manera o un altre, van acatar sense piular les ordes del règim del dictador romanés Ceaucescu serveix com a bella i hilarant metàfora de les intencions d’esta pel·lícula-òmnibus. És una imatge tragicòmica, on el to ludico-festiu es conjuga amb l’absurd de l’obediència cega, i que sintetitza amb diàfana honestedat el surrealista de viure sota el jou d’un totalitarisme. És una imatge familiar: el primer episodi d’aquest film col·lectiu impulsat per Cristian Mungiu, podria formar part de Bienvenido Mr. Marshall. És una excel·lent manera d’acostumar-nos al to, entranyable i pertorbador, de tots els sketches, que desenrotllen un sextet d’impagables llegendes urbanes que retraten les favades que comet el ser humà quan ha de sobreviure en un clima polític i moral en què no creu i que no para de tallar-li les ales. Un error en la manipulació mediàtica de la imatge de Ceaucescu dóna lloc al capítol més kafkià.

Sabem quin episodi es quedaria en la cuneta –el d’un membre del partit que intenta alfabetitzar sense èxit una colla de pobletans– però ens resulta difícil triar el que més ens agrada. Ens decidim pel menys divertit i el més melancòlic: l’aborronadora història d’amor no corresposta entre un transportista de gallines i l’ama d’un restaurant que s’aprofita de la seua bondat.

Sergi Sánchez (LA RAZÓN, 16/12/2010)

ENTREVISTA AMB CRISTIAN MUNGIU

-Fa falta molta ironia per dir Edat d'Or als últims anys del règim de Ceausescu.

-La mateixa dictadura va denominar així els anys 80 amb finalitats propagandístiques. Al final del règim, el culte a la personalitat de Ceausescu era omnipresent. Es pretenia mostrar al món el tipus de vida perfecta que ell era capaç d'oferir al seu poble, quan en realitat l'economia en aquell moment estava a punt de col·lapsar-se. Als anys 70, Ceausescu havia tingut l'estranya idea de pagar tot el deute extern, i això va provocar un desastre. Als anys 80, no hi havia diners per a la indústria, i això va disparar la pobresa i la fam.

-Els relats que componen Historias de la Edad de Oro estan basats en llegendes urbanes. ¿Com les va trobar?

-Circulen de manera àmplia entre la societat romanesa, tota persona de certa edat les coneix. Han sigut relatades tantes vegades que la gent ha anat alterant-les i afegint-hi detalls. Però no tinc cap dubte que passessin realment. Mentre viatjava per festivals de cine amb la meva primera pel·lícula, Occidente (2002), cada vegada que explicava algunes d'aquestes llegendes la reacció era increïble, així que em va semblar una bona idea convertir-les en un guió.

-La seva segona pel·lícula, 4 meses, 3 semanas y 2 días, va ser inicialment concebuda com un capítol més del guió d'Historias de la Edad de Oro. ¿Per què va decidir finalment rodar-la per separat?

-Doncs perquè moltes de les persones a qui vaig mostrar el guió original, gent més jove que jo, em van dir: 'Vaja, devia de ser molt divertit viure aquella època'. Llavors vaig decidir rodar primer, i per separat, la més fosca i depriment de totes les meves històries, perquè quedés molt clar des de bon començament el sentiment que em produeix aquella època. La nova pel·lícula és molt més lleugera i còmica.

-¿Humor terapèutic?

-Els romanesos tenim molt sentit de l'humor, em sembla que això va ser el que ens va mantenir vius i ens va permetre suportar tanta pressió. La gent explicava acudits mentre feia cua per aconseguir menjar. Era una manera de fer que la situació semblés més ridícula que tràgica, i així, en definitiva, poder suportar-la.

-¿Acudits contra el règim?

-No, les crítiques al règim es feien a casa i amb la ràdio encesa a tot volum perquè quedessin entre aquelles quatre parets. Un no podia plantar-se enmig d'una plaça i cridar que Ceausescu era boig. Hi havia molta por als micròfons ocults. Tots pensàvem que casa nostra estava punxada. I no sense motiu: tots teníem veïns que eren informadors de la policia secreta.

-Senyor Mungiu, ¿quin impacte va tenir a Romania la Palma d'Or obtinguda per 4 meses, 3 semanas y 2 días?

-La pel·lícula va ser número u a la taquilla, però el seu èxit també va crear una certa confusió. La seva intenció era provocar polèmica, fomentar un debat social. Però la Palma d'Or de Cannes la va convertir en un esdeveniment, una pel·lícula que s'havia de veure i, en cap cas, qüestionar. Resultat: no hi va haver debat. A part d'això, el seu triomf no va servir per millorar la situació del cinema romanès. No va resultar tan daurada per aconseguir això. Actualment hi ha només unes 20 pantalles de cine per a 20 milions d'habitants. Les estadístiques diuen que cada romanès va al cine una sola vegada cada 10 anys.

-I, malgrat això, les pel·lícules del seu país triomfen en els festivals d'arreu del món. ¿Què opina de l'etiqueta 'Nou Cinema Romanès'?

-Que és només això, una etiqueta. No hi ha un pla ni un manifest, només un seguit de directors d'edat semblant que ens expressem a la vegada i que reaccionem contra el tipus de cinema que es feia a Romania a finals dels anys 80 i principis dels 90. Res més.

Nando Salvà (EL PERIÓDICO, 19 de desembre del 2010)

LA FITXA

AMINTIRI DIN EPOCA DE AUR. Romania, 2009. 154 minuts

Directors: Cristian Mungiu, Ioana Uricaru, Hanno Höfer, Razvan Marculescu y Constantin Popescu. Guió: Cristian Mungiu. Fotografia: Oleg Mutu, Alex Sterian i Liviu Marghidan. Productors: Oleg Mutu i Cristian Mungiu. Música: Hanno Höfer i Laco Jimi.

Intèrprets: Alexandru Potocean (secretari), Teo Corban (alcalde), Emanuel Pirvu (inspector del partit), Avram Birau (fotògraf), Vlad Ivanov (Grigore), Tania Popa (Camelia), Liliana Mocanu (Marusia), Ion Sapdaru (agent Alexa), Diana Cavalioti (Crina).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

THE ROCKY HORROR PICTURE SHOW / Regne Unit, 1975

Jim Sharman

Quan una parella torna de la boda d’uns amics, esclata una violenta tempesta i el cotxe se’ls espatlla. Així les coses, no tenen més remei que refugiar-se en un castell, on el doctor Frank-N-Furter viu entregat a la fabricació d’una espècie de Frankenstein.

La pel·lícula es projectarà acompanyant el muntatge teatral a càrrec de la companyia L'ORACLE DE L'EST. Es recomana al públic vestir d'etiqueta

Chico y Rita

11 Març

La col·laboració creativa de tres directors

Fa sis anys Fernando Trueba i Javier Mariscal van tindre el somni de treballar junts en una pel·lícula d’animació. El jazz llatí va estar en el germen de la seua amistat i eixa és la senda que van seguir per a crear Chico y Rita: Cuba, la música de Bebo Valdés i una història d’amor apassionat. Un guió a ritme de bolero, amb una bella i sensual cantant, Rita, i un talentós pianista, Chico, trobant-se i perdent-se a L’Havana i Nova York dels anys quaranta i cinquanta, una banda sonora vibrant i una successió d’imatges enlluernadores.

Fernando Trueba, Javier Mariscal i Tono Errando han dirigit Chico y Rita. Trueba mai havia fet animació i Mariscal mai havia realitzat una pel·lícula, així que Errando es va encarregar d’unir les energies creatives d’ambdós per a aprofitar al màxim els seus talents. Encara que des del principi estaven entusiasmats amb la idea de fer una pel·lícula sobre eixa època daurada de la música cubana en què naix el llatí jazz, a partir de la fusió de ritmes cubans amb el bebop anglosaxó, Trueba va decidir que açò seria el rerefons i no la història.

La història és un clàssic: un xic i una xica que s’amen apassionadament, a ritme de bolero. A partir d’ací, tota la decisió, diu Mariscal, va ser sobre la història: “Cada punt, cada línia, cada color, cada moviment és per a contar-la”. Per a Trueba va ser una col·laboració molt fluida: “Mariscal va fer la part artística, els dibuixos, la creació de personatges i els entorns; jo vaig realitzar els plans, els moviments de càmera, el guió (amb Ignacio Martínez de Picó i Mariscal) i la música. Tono havia d’assegurar la realització de tot açò”.

El disseny de la pel·lícula

Mariscal va haver de batallar per a aconseguir l’estil adequat, que transmetera amb la major intensitat el que conta el guió. Adaptar-se a les exigències dramàtiques sense perdre l’autoria, l’essència d’un dibuixant que es basa sempre en un traç molt gestual, amb molta presència. Per això l’estètica s’assembla a la d’un còmic, i en eixe sentit és molt innovadora: “Mai he vist un treball d’animació que jugue amb traços en negre” assegura Mariscal.

Chico y Rita és ficció per a adults, la qual cosa imposa una exigència en l’actuació dels personatges perquè transmeten les mateixes emocions que un actor. Per a aconseguir-ho, Tono Errando va decidir rodar amb actors que pogueren donar eixa interpretació realista. Els codirectors van estar quatre setmanes filmant en L’Havana. A pesar de la reticència inicial de Trueba a rodar amb actors, ell mateix explica que “gràcies a això hem pogut donar als animadors la informació òptica sobre els moviments dels actors i també s’han pogut crear moviments amb la càmera més orgànics, més humans”.

Abans de començar a dibuixar les nombroses localitzacions d’interiors i exteriors a L’Havana, Mariscal va realitzar un intens viatge d’investigació. Encara que la ciutat, a causa de l’estancament econòmic, no s’ha transformat en l’últim mig segle, sí s’ha deteriorat significativament. Per a documentar-se sobre L’Havana de l’època, es van topar amb un tresor inesperat en descobrir que el govern havia preservat un arxiu de fotografies de cadascun dels cantons de la ciutat, iniciat en 1949, data que coincidia amb la de l’arrancada de la pel·lícula.

Els anys 50 són una explosió de disseny: són els cotxes, els túrmix, la televisió, una Havana presa pels americans, una explosió de grafismes, de comerços, de cartells publicitaris de rom, licors i tabacs. Un Broadway il·luminat per cent mil neons, amb cotxes fantàstics circulant. L’arquitectura colonial de L’Havana i els gratacel de Nova York. Els brillants cabarets cubans i els primers clubs de jazz novaiorquesos, foscos i plens de fum. A Cuba els vestits marquen les corbes de les dones, mentre que a Nova York triomfa l’alta costura de Christian Dior. Tot això està en Chico y Rita.

Una animació distinta i innovadora

S’ha generat una nova manera de fer, utilitzant les noves tecnologies mesclades amb les tècniques més artesanals, i s'ha intentat sempre que totes les eines ajuden a transmetre aquest punt tan personal, tan d’alta costura que té la factura de Chico y Rita. El repte, la decisió creativa clau per als realitzadors va ser l’estil d’animació: quant de real i quant de gràfic havia de tindre esta pel·lícula?

Explica Tono Errando que van haver d’investigar quina qualitat de moviment necessitaven. “L’acció real és molt precisa. Amb l’animació cal inventar una altra realitat. Mous els personatges d’una altra forma, amb una altra qualitat de moviment. Calia fusionar els sentiments que transmeten els actors amb la poesia que pot aportar l’animació. Ens vam passar sis mesos descobrint el balanç més adequat”. Un altre repte va ser trobar l’equip d’animadors capaç de donar vida als dibuixos de Mariscal. En una pel·lícula es necessita fer un càsting d’actors, en l’animació els actors són els animadors. Es van triar alguns dels millors animadors, tots amb moltíssima experiència. Això sí, va caldre dir-los que s’oblidaren de tot el que havien fet fins llavors, per a fer una animació distinta, innovadora. Alguns van reaccionar molt bé, altres no tant.

L’Havana vs. Nova York

L’Havana i Nova York són els principals escenaris en què es desenrotlla la passió amorosa de Chico y Rita. Les dues ciutats són dos personatges més de la pel·lícula, que connecten entre elles com ho fan Chico y Rita. L’Havana és una ciutat de balcons oberts i colors lluminosos. El to i l’aspecte de la pel·lícula prenen un gir dramàtic quan l’acció passa a Nova York.

En eixa època les dues ciutats estan molt vinculades: L’Havana és el cabaret de Nova York, i els músics de Nova York s’alimenten dels ritmes cubans. D’altra banda, Nova York és una ciutat molt vertical, en canvi L’Havana és molt horitzontal. Com diu Mariscal, “Nova York és el món anglosaxó i és pràcticament monocromàtic, mentre que L’Havana és el món llatí, és el color, és una música, és solejada i càlida, és una forma d’estimar. M’interessen de L’Havana els seus patis, l’arquitectura, de la qual ja havia pres molts apunts i a partir d’ací comences a pensar on pot viure Chico, on pot viure Rita”. Chico y Rita ens porta des del lluminós port de L’Havana fins a una Nova York gèlida i nevada passant per Sidney, Tòquio, Barcelona o el motel Eden Rock de Las Vegas on va dormir Elvis Presley. Un autèntic festí visual.

La música: El naixement del jazz llatí

Per als directors de Chico y Rita ha sigut emocionant tindre l’oportunitat de captar un moment concret en l’evolució del jazz, quan músics de la talla de Charlie Parker i Dizzy Gillespie van crear aquest nou estil musical. La música cubana és part fonamental del jazz, ja que els llenguatges dels músics cubans i els precursors del jazz es contaminen i es retroalimenten en aquests anys daurats, i donen pas a nous ritmes com el jazz llatí.

Tot açò va començar el 1940 quan Machito va crear la seua Orquestra Afrocubana amb Mario Bauzá com el seu director musical. En eixe moment, Dizzy Gillespie, seduït per les congues, bongós, timbals, carabasses i claus de la música afrocubana, estava experimentant amb un nou tipus de música més ràpida i polirítmica anomenat bebop, que ara es reconeix com el primer estil de jazz modern. El 1947, en conjunció amb el percussionista Chano Pozo, compatriota de Bauzá i qui s’havia integrat a l’orquestra de Gillespie feia un any, Gillespie va crear la cançó “Manteca,” la primera composició que va integrar els ritmes afrocubans amb el jazz. Va ser un èxit immediat que va traure tothom a la pista de ball. Chico y Rita ens torna a Charlie Parker, Chano Pozo, Thelonious Monk, Ben Webster, Nat King Cole i la resta d’astres musicals de l’època.

Un homenatge musical a Bebo Valdés

Bebo Valdés, que ha complit 92 anys, signa la banda sonora de Chico y Rita, un treball que probablement siga la seua última gran aportació al jazz llatí. Quan Chico toca el piano és Bebo qui el toca. El personatge de Chico no és Bebo, assegura Trueba, però sí que és cert que va escriure parts del guió amb la música de Bebo dins el seu cap. Esta pel·lícula hi està dedicada, perquè l’esperit de Bebo està en tota la pel·lícula, n'ha sigut el gran inspirador.

Tindre la sort que Bebo toc el piano cada vegada que Chico ho fa, i el fet d'haver pogut utilitzar composicions de Bebo en determinats moments de la pel·lícula li dóna unitat a tot. Trueba està d’acord que les fotos del guapo i jove Bebo li van servir d’inspiració a Mariscal per a donar vida a Chico. “Pense que Chico no és Bebo, diu Trueba, Chico és un homenatge a tots els músics cubans d'eixa època. Pots trobar coses que recorden Bebo, o coses de Rubén González, o de tota aqueixa generació de músics. Uns es van quedar a Cuba, altres se'n van anar. Chico és ambdues coses: ell se'n va a Amèrica però al final torna a Cuba i, per tant, viu els dos estils de vida. Però reconec que si Bebo no hagués sigut tan important en la meua vida, potser la pel·lícula no s’hauria fet”. Al final de la pel·lícula, Chico rep un nou impuls a la seua carrera quan la cantant de flamenc Estrella Morente arriba a L’Havana a la cerca d’un talent autèntic i original per a una col·laboració musical. Trueba va aconseguir convéncer a esta gran estrella del flamenc perquè participara en la pel·lícula.

Quan Fernando Trueba es va plantejar la banda sonora de Chico y Rita sabia que era una decisió molt important. La seua primera temptació va ser agafar peces de Dizzy Gillespie i Charlie Parker i ficar-les a la pel·lícula, però va prevaldre la seua idea d’utilitzar músics actuals per recrear l’estil dels músics originals, encara que per a això hagueren de renunciar al seu propi.

Esta decisió va fer que Trueba es trobara en la necessitat de fer un càsting com si es tractara d’un llargmetratge normal: “Havia de trobar un saxo tenor que tocara com Ben Webster, o un saxo alt que tocara amb l’estil de Charlie Parker, i això era molt interessant des del punt de vista d’un músic. El fet de tindre a Freddy Cole, el germà de Nat King Cole, va ser realment divertit. Però la gravació va ser molt complicada. Vam fer sessions a Espanya, Nova York i Cuba. Va ser molt de treball. Vam tindre duos, combos i música de Big Band, teníem seccions de cordes...”

LA FITXA

Espanya, 20

LA FITXA

Espanya, 2010. 94 minuts

Direcció: Fernando Trueba, Javier Mariscal, Tono Errando. Guió: Fernando Trueba, Ignacio Martínez de Pisón. Música: Bebo Valdés. Productors: Cristina Huete, Santi Errando, Martin Pope, Michael Rose.

Cançons interpretades per: Bebo Valdés (Chico), Idania Valdés (Rita), Estrella Morente (Estrella Morente), Freddy Cole (Nat King Cole), Jimmy Heath (Ben Webster), Pedrito Martínez (Miguelito Valdés), Michael Phillip Mossman (Dizzie Gilliespie), Amadito Valdés (Tito Puente), Germán Velazco (Charlie Parker), Yaroldi Abreu (Chano Pozo).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

HISTORIAS DE LA EDAD DE ORO / Romania, 2009

Cristian Mungiu i altres

Últims anys del comunisme a Romania. A través de cinc històries, dirigides per cinc realitzadors (Mungiu, l’ànima del projecte, va escriure tots els capítols i en va dirigir l’últim, "La llegenda dels venedors d’aire"), es mostra amb diferents registres, des del drama fins a la sàtira, la vida quotidiana dels romanesos en eixa època. Una lúcida tragicomèdia.

Mataharis

4 Març

LA RUTINÀRIA HISTÒRIA DE SEMPRE M’HA AGRADAT. ÉS GREU DOCTOR?

Ser honest en escriure no sempre és fàcil. Les crítiques, refugi literari de la subjectivitat i l’egocentrisme, determinen no sols nostra postura davant del cinema sinó que també la nostra forma de veure el món. I parlar bé d’una pel·lícula com Mataharis, quasi significa un posicionament. Un encasellament davant de la defensa d’un cinema feminista, complaent amb el gust de l’espectador i d’escàs risc cinematogràfic. És a dir, amb un cinema rutinari que no té res a veure amb el que sorgeix de les ensenyances de la modernitat. Malgrat tot això, si el que veiem ens ha agradat, com succeeix en aquest cas, no ens queda una altra que admetre-ho i intentar argumentar-ho amb les nostres paraules. Encara amb el risc de quedar despenjats de la major part de la crítica més interessant que, sens dubte, deixarà -quasi abans de veure- esta pel·lícula per terra.

Però anem al gra. Mataharis és un treball que ensenya les cartes des del principi. Tampoc no es tracta d’enganyar l’espectador i Bollaín ens presenta tres dones treballadores que han de conjugar la seua professió amb la seua vida personal. Res de nou sota el sol. La directora basca torna a l’enfocament femení i, tal com succeïa en les seues pel·lícules anteriors, tracta un tema de plena actualitat. La principal diferència ací és el punt de partida, el lloc de trobada de estes dones. Una agència de detectius en què l’únic home és el cap -no podia ser d’una altra manera en el cine de Bollaín i, probablement, en la realitat-. Tal plantejament, que la directora va triar en llegir que a Xina hi havia una agència només de dones, em sembla el major encert de la pel·lícula. Els continus judicis de valor que les protagonistes es veuen obligades a prendre mentre investiguen altres personen acaben repercutint negativament en les seues pròpies vides. Es passen el dia tafanejant en les misèries dels altres i fins i tot exerceixen de psicòlogues davant la incomprensió dels seus clients, però a penes es preocupen per saber el que succeeix a les seues cases. Refugiades en el treball, eviten prendre grans decisions i prefereixen donar lliçons als altres.

El seu comportament és perfectament creïble. Ens hem passat la vida veient pel·lícules en què els homes preferien allargar la seua jornada laboral abans que tornar a casa i solucionar els seus vertaders problemes. En Mataharis és el mateix però a l’inrevés, amb l’única excepció del personatge de Najwa Nimri, condicionat pel fet d'haver de cuidar d’un xiquet de bolquers. Esta situació, que podria portar la pel·lícula a una visió heroica de la dona, és tractada amb encert per Bollaín que demostra més la seua perspectiva feminista en triar el tema del film que en desenrotllar la història en si. Els personatges masculins -llevant el cap de l’agència de detectius- no són tan malvats com cabria esperar i també pateixen en intentar tirar avant les seues vides.

La narració a tres bandes -tan freqüent com ja pesada en les últimes temporades cinematogràfiques- és, com a mínim, poc pretensiosa. No hi ha ni trobades impossibles ni discursos globalitzadors (açò, afortunadament, no és Babel), però s'hi troben a faltar alguns matisos en la construcció dels personatges. Cada dona és com esperes que siga i a penes mostra una evolució durant tot el metratge. Així, el triple final amb què se solucionen els conflictes generats resulta massa abrupte, com si les tres xiques prengueren una gran decisió alhora. I això, encara que puga ser efectiu per a emocionar l’espectador, resulta poc versemblant.

Però, tal com déiem abans, la pel·lícula es veu amb gust. Un potser haurà d’oblidar-se a casa la seua ànima de crític i deixar-se portar per una història pròxima i molt ben interpretada. Però val la pena veure un treball que segueix més el camí de Flores de otro mundo que el de Te doy mis ojos. Encara que la realització siga quasi pròpia d’una telesèrie -per molt que la pel·lícula comence i acabe amb unes imatges desenfocades que a penes tenen justificació-, que la història s’assemble tant al cinema espanyol estàndard -sense anar més lluny, guarda moltes similituds amb la pròxima i menor Siete mesas de billar francés- i que el desenrotllament siga més aviat previsible. Ens hauria agradat més una reformulació irònica del cinema negre -el plantejament donava per a fer-ho- però el cinema espanyol comercial mai no assumeix aquest tipus de riscos. I, veient el panorama, aquesta és una pel·lícula més que decent.

Carles Matamoros (www.miradas.net)

ELS AMORS VIGILATS

Les tres protagonistes del film (molt convincents María Vázquez, Najwa Nimri i Nuria González) són companyes de treball en una agència de detectius dedicada a seguir i vigilar els moviments de determinades persones, a instàncies dels seus clients, generalment en casos d’infidelitat, bé amorosa, bé professional. O ambdues coses. L’inici ens porta a la memòria un dels grans films que serveixen de referència, Besos robados, de Truffaut, però molt prompte es van abandonant eixes implicacions de la comèdia per a veure’ns arrossegats al seguiment de diverses històries d’amor, que són un poc la mateixa, en diferents fases i segons les edats dels respectius amants, com si l’ull de la directora, dels seus actors, dels seus detectius, ens haguera contagiat la forma de mirar. I llavors ens anem retrobant amb un nou film d’Icíar Bollaín que es manté absolutament fidel a les propostes dels seus anteriors treballs: les amigues i l’esforç laboral de Hola, ¿estás sola?, les complicades relacions de parella de Flores de otro mundo i de Te doy mis ojos. La mateixa humanitat i complexitat en els personatges, idèntica absència de maniqueisme, voluntat d’implicació del context econòmic i social, etc. I eixa constant valoració de la quotidianitat, d’un paisatge físic recognoscible, es tracte de Madrid i els seus voltants, Saragossa o Peníscola. Unes històries d’amor i uns personatges, evidentment no sols femenins, que ens aproximen a mitja dotzena de significatives relacions de parella: els casats que comparteixen negoci i soci, els casats amb molts anys de monotonia a les seues esquenes, els casats amb pocs anys de matrimoni, xiquets menuts i diferències laborals, els fadrins que poden començar o acabar una determinada relació, els vidus, com eixe entranyable Florentino Soria, disposats a evocar amors quasi oblidats… Tots igualment implicats en conflictes de sinceritat o engany, de silenci o discussió, d’impaciència o resignació, en un conjunt que aparentment, tal com ens ho conta Icíar, no té principi ni fi, per més que algunes històries apunten, almenys aparentment, solucions o decisions més irreversibles. Un gran film, en definitiva, amb una acurada i eficaç posada en escena, a través d’una càmera i un muntatge permanentment atents a les expressions dels personatges, servits per magnífiques interpretacions.

Lloréns (CARTELERA TURIA)

ENTREVISTA AMB ICÍAR BOLLAÍN (EXTRACTES)

“En esta película creo que la temática social está menos presente. Sí que se reflejan cosas como esa dificultad de muchas mujeres por tener hijos y a la vez mantener una carrera. Para mí, lo interesante es contar historias lo más universales posible, que reflejen a la mayoría de la gente. Muchas películas españolas han cometido el pecado de querer que las cosas luzcan y de repente la gente vivía en unos pisos maravillosos que no podrían permitirse en la realidad. El cine es un poco un testigo de su tiempo y, en este sentido, busco la identificación del público”.

“En España hay mucho cine sobre las relaciones familiares porque aquí el lazo sanguíneo sigue teniendo un peso brutal. Mis amigos de Estados Unidos siempre me dicen que lo notan cuando vienen. He querido explicar esa situación en la que se encuentran muchas mujeres sin estudios al llegar a los 45. Por desgracia, cada día va a ver una diferencia más grande entre quiénes han estudiado y quienes no”. Bollaín, cuyo cine ha estado siempre muy ligado a problemáticas sociales como el maltrato a las mujeres (Te doy mis ojos) o la realidad rural y la inmigración (Flores de otro mundo), cree que en esta ocasión “no hay una problemática tan clara como en esas dos películas. Eso no significa que no parta de una realidad que me apetezca explorar, sobre la que no sé nada y me intriga. Fue todo un descubrimiento que haya muchas mujeres que se dedican a hacer de espías. Me gustó meterme en ese mundo y aprenderlo todo”.

“A mí no me gusta que las cosas se vean bonitas sino tal y como son. No hace falta embellecer lo que estás mostrando. Lo que me conmueve, por ejemplo, es ver a los personajes pensar. Y quiero una cara lavada, con el menor maquillaje posible. En este caso, además, también podía aprovecharme de esa luz maravillosa de Madrid”.

“Tenía ganas de probar otra cosa, otra manera de trabajar. En este filme hay muchos planos fijos, y me interesaba transmitir la idea de que mientras ellas, haciendo su trabajo de espías observan a los demás, es la cámara quien las sigue a ellas. Hay una estética más realista y más sucia”.

Juan Sardá (EL CULTURAL 20/09/2007)

LA FITXA

Espanya, 2007. 95 minuts

Directora: Icíar Bollaín. Guió: Icíar Bollaín, Tatiana Rodríguez. Música: Lucio Godoy Fotografia: Kiko de la Rica. Productors: Santiago García de Leániz i Simón de Santiago.

Intèrprets: Najwa Nimri (Eva), Tristán Ulloa (Iñaki), María Vázquez (Inés), Diego Martín (Manuel), Nuria González (Carmen), Antonio de la Torre (Sergio), Fernando Cayo (Valbuena), Adolfo Fernández (Alberto), Manuel Morón (Samuel), Mabel Rivera (dona enganyada).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

CHICO Y RITA / Espanya, 2011

Fernando Trueba, Javier Mariscal, Tono Errando

A la Cuba de finals dels anys quaranta, Chico i Rita viuen una apassionada història d’amor. Chico és un jove pianista enamorat del jazz, i Rita somia de ser una gran cantant. Des que es van conéixer en un ball en un club de L’Havana, el destí va unint-los i separant-los, com als personatges d’un bolero.

Programación Marzo 2012

Tokio Blues

26 Febrer

ENTREVISTA AMB TRAN ANH HUNG

Amb pinta de cansat, pàl·lid i quasi afonat en el seu seient, el director vietnamita Tran Anh Hung (Danan, 1962) sembla portar com pot el tràngol d’haver adaptat una de les novel·les més populars de Haruki Murakami, Tokio blues.

L’escriptor japonés, considerat ja figura de culte en el món literari, ha participat activament en la translació del seu univers a la gran pantalla: "La veritat és que Murakami em va donar moltes pistes sobre el llibre i va ser extremadament cordial en les seues respostes a les meues múltiples preguntes. La seua amabilitat em va animar a ser més creatiu i va ser ell la vertadera causa que escriguera i afegira noves seqüències per a Tokio Blues, i que em prenguera, d’alguna manera, moltes llicències poètiques", diu Anh Hung. El director de Cyclo, posseïdor d’un fascinant sentit visual, tracta d’explicar com s’ha barallat amb les pàgines d’un llibre famós en mig món: "Em va costar moltíssim arribar al lloc just i, de fet, he treballat en més de 20 versions distintes del guió, totes elles amb matisos i detalls diferents. Lamentablement, el meu productor em va deixar ben clar que no podia aspirar a fer una versió de quatre hores de la pel·lícula, amb la qual cosa vaig haver de sintetitzar molt i tindre molt clar el que diria".

El realitzador sembla quasi enfadat -si no fóra per la seua veu, que mai perd el to pausat- quan se li pregunta pels desafiaments que suposen per a un vietnamita el fet d’atrevir-se amb un escriptor japonés. "No veig quin és el problema. Estem parlant de temes universals, de l’amor, de la soledat, de la passió. Eixos temes no pertanyen a cap comunitat o país en concret, així que mai em vaig plantejar això del xoc de cultures. No crec massa en aqueix tipus de coses, si no, mai m’haguera atrevit amb Murakami"

Toni García (EL PAÍS 29/04/2011)

AQUARI AMB MEDUSES

Conta la llegenda, fomentada pel mateix John Lennon, que en Norwegian Wood es troba, xifrada, la història d’un afer extramarital de l’artista. Amb el seu engany transcendit en bellesa perdurable, la cançó dels Beatles va encoratjar en l’escriptor Haruki Murakami la voluntat de capturar una veritat fràgil i esquiva: la vulnerabilitat d’eixe estat de trànsit a la maduresa que les sensibilitats extremes viuen com a limbe melancòlic, que desemboca en l’ingrés en la responsabilitat adulta, la immaduresa patològica o, en el pitjor dels casos, el suïcidi prematur. Norwegian Wood, cinquena novel·la de l’autor japonés, traduïda al castellà per Lourdes Porta com Tokio blues, és un estrany illot en la seua carrera: també és l’obra que el va convertir en un fenomen de masses i és fàcil comprendre per què.

En la seua excepcional Bright future (2003), Kiyoshi Kurosawa usava les meduses com a metàfora de la joventut: una bellesa delicada, quasi fantasmagòrica, amb una feroç càrrega elèctrica en el seu interior. En Tokio blues, Murakami aconsegueix tancar eixa medusa en un aquari transparent, on deixa que desplegue els seus moviments més subtils, i revele els perills d’eixa electricitat latent. Tokio blues renuncia a les característiques derives oníriques de Murakami per a afirmar-se com a parent llunyana d’eixes lectures iniciàtiques per excel·lència que són El guardián entre el centeno o les novel·les de Herman Hesse.

La sensibilitat que captura Tokio blues posseeix una modulació inequívocament japonesa, però la seua essència és universal i ha trobat en el francés d’origen vietnamita Tran Anh Hung un lector perfecte. La seua adaptació podia haver caigut en l’afectació, en la posa -i, de vegades, sembla que ho faça-, però la manera en què la seua càmera acaricia, amb el dors d’una mà invisible, la melancolia sentimental dels seus personatges, amb les tensions estudiantils dels seixanta com a simple teló de fons, demostra que aquest preciosista, fidel i ambiciós Tokio Blues en pantalla gran és tant una prolongació del geni exercitat en la incombustible Cyclo (1995) com una de les millors lectures possibles d’una novel·la destinada a perdurar.

Jordi Costa (EL PAÍS 29/04/2011)

CANCIONES DE AMOR Y DESAMOR

Un hombre escucha Norwegian Wood, la vieja canción de The Beatles y ve cómo se despiertan los recuerdos en su interior, cómo sangran de nuevo las heridas bajo las cicatrices. Un hombre escucha una de las primeras letras de desamor que escribieron Lennon y McCartney y revive aquella dolorosa historia de amor a tres bandas que protagonizó cuando era un joven estudiante en la universidad de Tokio, a finales de los sesenta; “veinte años no es nada”, como cantó Carlos Gardel.

Mientras las revueltas políticas sacudían las aulas, Watanabe llega a la universidad huyendo del suicidio de Kizuki, su mejor amigo, que deja a Naoko, su novia desde la infancia, con la huella sangrante de su desaparición. Un año después, Watanabe y Naoko se reencontrarán en Tokio, y con el fantasma del amigo y novio entre ellos, iniciarán una historia de amor en la que terminará cruzándose Mioko, una joven salvaje y sexual.

Pausa (solo de guitarra): a estas alturas de canción, más de un lector habrá reconocido la letra. Porque la película que aquí llega bajo el título de Tokio Blues, tras su controvertido paso por el Festival de Venecia, es Norwegian Wood, la adaptación, dirigida por Tran Anh Hung (ganador en 1992 de la Camera D'Or en el Festival de Cannes por El olor de la papaya verde) de la exitosa novela homónima de Haruki Murakami, que en España se publicó bajo el título de Tokio Blues. La adaptación de Tran Anh parece respetar la esencia de la novela de Murakami, quien, después de negarse a ceder los derechos de su obra, supervisó la escritura del guión y aportó diálogos que no aparecían en la novela original.

Aunque publicada en España en 2005, Norwegian Wood (Tokio Blues) fue uno de los primeros libros escritos por Murakami, en 1987: un largo y realista cuento de amor en el que no aparecían todavía sus elementos fantásticos o metaliterarios, aunque sí los juegos y referencias con la cultura pop. Y aunque las letras sean las mismas, la canción parece otra interpretada por Tran Anh. La película sigue a la novela en su retrato detallado de una educación sentimental, recoge el dolor de los primeros amores, y recorre a ritmo de pop los años en que se forja el carácter, se sufren las primeras decepciones, sangran las primeras heridas, y llegan las primeras renuncias. Pero se distancia del realismo de Murakami en su afán por convertir cada plano en una imagen perdurable, en un verso de una canción de desamor. El retrato de esos años en que no solo se descubren las pasiones (amor, sexo, política), sino también sus decepciones, queda mitigado en la película por el lirismo de la nostalgia. Los años que, con la mirada cansada del adulto, nos gusta leer cómo el tiempo de la maduración, y que son sin embargo los años de las primeras pérdidas, son para Tran Anh la excusa para una película que bebe tanto del indie norteamericano como de los amores triangulares de las películas francesas (o incluso del Corazón loco de Machín) para rozar por momentos la indiferencia emocional.

Aunque la gran diferencia entre novela y película no es el tratamiento del dolor (necesario para crecer), sino en el papel que se otorga a la creación en el viaje de la adolescencia al tiempo adulto. Si en la novela son la lectura y la escritura las que ayudan al protagonista a cicatrizar las heridas, Tran Anh Hung se conforma con las imágenes de Watanabe leyendo en paisajes de postal.

Gonzalo De Pedro (EL CULTURAL 29/04/2011)

La literatura d’Haruki Murakami es caracteritza per sobreimpressionar els elements realistes i els fantàstics des d’una prosa amb una senzillesa que desarma. Fins i tot en Tokio Blues (la seua novel·la més declaradament romàntica, i la menys escorada al surrealisme lynchià) el lirisme prové d’una singular sensibilitat per a percebre la sensació d’estranyesa que produeix l’amor, fins i tot en les seues manifestacions més prosaiques. És eixa sensibilitat la que Murakami comparteix amb el vietnamita Tran Anh Hung, que concep la posada en escena com el vincle tàctil entre la pell de la pantalla i la mirada de l’espectador.

Amb la complicitat de Lee Ping Bing, director de fotografia de Wong Kar-wai i Hou Hsiao-hsien, el director de Cyclo fa un bell retrat de la joventut com a estat somnàmbul, en el qual els traumes amorosos entren en comunió amb la implosió o la desolació de la Natura (bellíssims els passatges al sanatori mental), la determinació femenina s’imposa a la indecisió masculina i la violenta revolució contra el sistema (estem en els anys 60) acompanya les violentes tragèdies individuals dels que decideixen romandre al marge. És aquesta una cinta de ritme melòdic, la llangor de la qual pot confondre’s amb esteticisme, però que, malgrat la seua fidelitat a la novel·la, aconsegueix construir un univers propi.

Sergi Sánchez (FOTOGRAMAS)

LA FITXA

Noruwei no mori. Japó, 2010. 133 minuts

Director i Guió: Tran Anh Hung. Fotografia: Ping Bin Lee. Música: Jonny Greenwood. Producció: Yen Khe Luguern i Norifumi Ataka.

Intèrprets: Kenichi Matsuyama (Toru Watanabe), Rinko Kikuchi (Naoko), Kiko Mizuhara (Midori), Reika Kirishima (Reiko Ishida), Kengo Kôra (Kizuki), Eriko Hatsune (Hatsumi), Tetsuji Tamayama (Nagasawa).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

MATAHARIS / Espanya, 2007

Icíar Bollaín

Carmen, Inés i Eva són detectius privats però no porten barret ni pistola, sinó que fan la compra, canvien bolquers i tracten de conservar la seua parella. Mentre treballen revelant secrets aliens, les tres descobriran que hi ha mentides pròpies que no han sabut veure i veritats que és millor no revelar.

Projecció i col·loqui en commemoració del dia de la dona. Col·labora: Associació Matria