Chico y Rita

11 Març

La col·laboració creativa de tres directors

Fa sis anys Fernando Trueba i Javier Mariscal van tindre el somni de treballar junts en una pel·lícula d’animació. El jazz llatí va estar en el germen de la seua amistat i eixa és la senda que van seguir per a crear Chico y Rita: Cuba, la música de Bebo Valdés i una història d’amor apassionat. Un guió a ritme de bolero, amb una bella i sensual cantant, Rita, i un talentós pianista, Chico, trobant-se i perdent-se a L’Havana i Nova York dels anys quaranta i cinquanta, una banda sonora vibrant i una successió d’imatges enlluernadores.

Fernando Trueba, Javier Mariscal i Tono Errando han dirigit Chico y Rita. Trueba mai havia fet animació i Mariscal mai havia realitzat una pel·lícula, així que Errando es va encarregar d’unir les energies creatives d’ambdós per a aprofitar al màxim els seus talents. Encara que des del principi estaven entusiasmats amb la idea de fer una pel·lícula sobre eixa època daurada de la música cubana en què naix el llatí jazz, a partir de la fusió de ritmes cubans amb el bebop anglosaxó, Trueba va decidir que açò seria el rerefons i no la història.

La història és un clàssic: un xic i una xica que s’amen apassionadament, a ritme de bolero. A partir d’ací, tota la decisió, diu Mariscal, va ser sobre la història: “Cada punt, cada línia, cada color, cada moviment és per a contar-la”. Per a Trueba va ser una col·laboració molt fluida: “Mariscal va fer la part artística, els dibuixos, la creació de personatges i els entorns; jo vaig realitzar els plans, els moviments de càmera, el guió (amb Ignacio Martínez de Picó i Mariscal) i la música. Tono havia d’assegurar la realització de tot açò”.

El disseny de la pel·lícula

Mariscal va haver de batallar per a aconseguir l’estil adequat, que transmetera amb la major intensitat el que conta el guió. Adaptar-se a les exigències dramàtiques sense perdre l’autoria, l’essència d’un dibuixant que es basa sempre en un traç molt gestual, amb molta presència. Per això l’estètica s’assembla a la d’un còmic, i en eixe sentit és molt innovadora: “Mai he vist un treball d’animació que jugue amb traços en negre” assegura Mariscal.

Chico y Rita és ficció per a adults, la qual cosa imposa una exigència en l’actuació dels personatges perquè transmeten les mateixes emocions que un actor. Per a aconseguir-ho, Tono Errando va decidir rodar amb actors que pogueren donar eixa interpretació realista. Els codirectors van estar quatre setmanes filmant en L’Havana. A pesar de la reticència inicial de Trueba a rodar amb actors, ell mateix explica que “gràcies a això hem pogut donar als animadors la informació òptica sobre els moviments dels actors i també s’han pogut crear moviments amb la càmera més orgànics, més humans”.

Abans de començar a dibuixar les nombroses localitzacions d’interiors i exteriors a L’Havana, Mariscal va realitzar un intens viatge d’investigació. Encara que la ciutat, a causa de l’estancament econòmic, no s’ha transformat en l’últim mig segle, sí s’ha deteriorat significativament. Per a documentar-se sobre L’Havana de l’època, es van topar amb un tresor inesperat en descobrir que el govern havia preservat un arxiu de fotografies de cadascun dels cantons de la ciutat, iniciat en 1949, data que coincidia amb la de l’arrancada de la pel·lícula.

Els anys 50 són una explosió de disseny: són els cotxes, els túrmix, la televisió, una Havana presa pels americans, una explosió de grafismes, de comerços, de cartells publicitaris de rom, licors i tabacs. Un Broadway il·luminat per cent mil neons, amb cotxes fantàstics circulant. L’arquitectura colonial de L’Havana i els gratacel de Nova York. Els brillants cabarets cubans i els primers clubs de jazz novaiorquesos, foscos i plens de fum. A Cuba els vestits marquen les corbes de les dones, mentre que a Nova York triomfa l’alta costura de Christian Dior. Tot això està en Chico y Rita.

Una animació distinta i innovadora

S’ha generat una nova manera de fer, utilitzant les noves tecnologies mesclades amb les tècniques més artesanals, i s'ha intentat sempre que totes les eines ajuden a transmetre aquest punt tan personal, tan d’alta costura que té la factura de Chico y Rita. El repte, la decisió creativa clau per als realitzadors va ser l’estil d’animació: quant de real i quant de gràfic havia de tindre esta pel·lícula?

Explica Tono Errando que van haver d’investigar quina qualitat de moviment necessitaven. “L’acció real és molt precisa. Amb l’animació cal inventar una altra realitat. Mous els personatges d’una altra forma, amb una altra qualitat de moviment. Calia fusionar els sentiments que transmeten els actors amb la poesia que pot aportar l’animació. Ens vam passar sis mesos descobrint el balanç més adequat”. Un altre repte va ser trobar l’equip d’animadors capaç de donar vida als dibuixos de Mariscal. En una pel·lícula es necessita fer un càsting d’actors, en l’animació els actors són els animadors. Es van triar alguns dels millors animadors, tots amb moltíssima experiència. Això sí, va caldre dir-los que s’oblidaren de tot el que havien fet fins llavors, per a fer una animació distinta, innovadora. Alguns van reaccionar molt bé, altres no tant.

L’Havana vs. Nova York

L’Havana i Nova York són els principals escenaris en què es desenrotlla la passió amorosa de Chico y Rita. Les dues ciutats són dos personatges més de la pel·lícula, que connecten entre elles com ho fan Chico y Rita. L’Havana és una ciutat de balcons oberts i colors lluminosos. El to i l’aspecte de la pel·lícula prenen un gir dramàtic quan l’acció passa a Nova York.

En eixa època les dues ciutats estan molt vinculades: L’Havana és el cabaret de Nova York, i els músics de Nova York s’alimenten dels ritmes cubans. D’altra banda, Nova York és una ciutat molt vertical, en canvi L’Havana és molt horitzontal. Com diu Mariscal, “Nova York és el món anglosaxó i és pràcticament monocromàtic, mentre que L’Havana és el món llatí, és el color, és una música, és solejada i càlida, és una forma d’estimar. M’interessen de L’Havana els seus patis, l’arquitectura, de la qual ja havia pres molts apunts i a partir d’ací comences a pensar on pot viure Chico, on pot viure Rita”. Chico y Rita ens porta des del lluminós port de L’Havana fins a una Nova York gèlida i nevada passant per Sidney, Tòquio, Barcelona o el motel Eden Rock de Las Vegas on va dormir Elvis Presley. Un autèntic festí visual.

La música: El naixement del jazz llatí

Per als directors de Chico y Rita ha sigut emocionant tindre l’oportunitat de captar un moment concret en l’evolució del jazz, quan músics de la talla de Charlie Parker i Dizzy Gillespie van crear aquest nou estil musical. La música cubana és part fonamental del jazz, ja que els llenguatges dels músics cubans i els precursors del jazz es contaminen i es retroalimenten en aquests anys daurats, i donen pas a nous ritmes com el jazz llatí.

Tot açò va començar el 1940 quan Machito va crear la seua Orquestra Afrocubana amb Mario Bauzá com el seu director musical. En eixe moment, Dizzy Gillespie, seduït per les congues, bongós, timbals, carabasses i claus de la música afrocubana, estava experimentant amb un nou tipus de música més ràpida i polirítmica anomenat bebop, que ara es reconeix com el primer estil de jazz modern. El 1947, en conjunció amb el percussionista Chano Pozo, compatriota de Bauzá i qui s’havia integrat a l’orquestra de Gillespie feia un any, Gillespie va crear la cançó “Manteca,” la primera composició que va integrar els ritmes afrocubans amb el jazz. Va ser un èxit immediat que va traure tothom a la pista de ball. Chico y Rita ens torna a Charlie Parker, Chano Pozo, Thelonious Monk, Ben Webster, Nat King Cole i la resta d’astres musicals de l’època.

Un homenatge musical a Bebo Valdés

Bebo Valdés, que ha complit 92 anys, signa la banda sonora de Chico y Rita, un treball que probablement siga la seua última gran aportació al jazz llatí. Quan Chico toca el piano és Bebo qui el toca. El personatge de Chico no és Bebo, assegura Trueba, però sí que és cert que va escriure parts del guió amb la música de Bebo dins el seu cap. Esta pel·lícula hi està dedicada, perquè l’esperit de Bebo està en tota la pel·lícula, n'ha sigut el gran inspirador.

Tindre la sort que Bebo toc el piano cada vegada que Chico ho fa, i el fet d'haver pogut utilitzar composicions de Bebo en determinats moments de la pel·lícula li dóna unitat a tot. Trueba està d’acord que les fotos del guapo i jove Bebo li van servir d’inspiració a Mariscal per a donar vida a Chico. “Pense que Chico no és Bebo, diu Trueba, Chico és un homenatge a tots els músics cubans d'eixa època. Pots trobar coses que recorden Bebo, o coses de Rubén González, o de tota aqueixa generació de músics. Uns es van quedar a Cuba, altres se'n van anar. Chico és ambdues coses: ell se'n va a Amèrica però al final torna a Cuba i, per tant, viu els dos estils de vida. Però reconec que si Bebo no hagués sigut tan important en la meua vida, potser la pel·lícula no s’hauria fet”. Al final de la pel·lícula, Chico rep un nou impuls a la seua carrera quan la cantant de flamenc Estrella Morente arriba a L’Havana a la cerca d’un talent autèntic i original per a una col·laboració musical. Trueba va aconseguir convéncer a esta gran estrella del flamenc perquè participara en la pel·lícula.

Quan Fernando Trueba es va plantejar la banda sonora de Chico y Rita sabia que era una decisió molt important. La seua primera temptació va ser agafar peces de Dizzy Gillespie i Charlie Parker i ficar-les a la pel·lícula, però va prevaldre la seua idea d’utilitzar músics actuals per recrear l’estil dels músics originals, encara que per a això hagueren de renunciar al seu propi.

Esta decisió va fer que Trueba es trobara en la necessitat de fer un càsting com si es tractara d’un llargmetratge normal: “Havia de trobar un saxo tenor que tocara com Ben Webster, o un saxo alt que tocara amb l’estil de Charlie Parker, i això era molt interessant des del punt de vista d’un músic. El fet de tindre a Freddy Cole, el germà de Nat King Cole, va ser realment divertit. Però la gravació va ser molt complicada. Vam fer sessions a Espanya, Nova York i Cuba. Va ser molt de treball. Vam tindre duos, combos i música de Big Band, teníem seccions de cordes...”

LA FITXA

Espanya, 20

LA FITXA

Espanya, 2010. 94 minuts

Direcció: Fernando Trueba, Javier Mariscal, Tono Errando. Guió: Fernando Trueba, Ignacio Martínez de Pisón. Música: Bebo Valdés. Productors: Cristina Huete, Santi Errando, Martin Pope, Michael Rose.

Cançons interpretades per: Bebo Valdés (Chico), Idania Valdés (Rita), Estrella Morente (Estrella Morente), Freddy Cole (Nat King Cole), Jimmy Heath (Ben Webster), Pedrito Martínez (Miguelito Valdés), Michael Phillip Mossman (Dizzie Gilliespie), Amadito Valdés (Tito Puente), Germán Velazco (Charlie Parker), Yaroldi Abreu (Chano Pozo).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

HISTORIAS DE LA EDAD DE ORO / Romania, 2009

Cristian Mungiu i altres

Últims anys del comunisme a Romania. A través de cinc històries, dirigides per cinc realitzadors (Mungiu, l’ànima del projecte, va escriure tots els capítols i en va dirigir l’últim, "La llegenda dels venedors d’aire"), es mostra amb diferents registres, des del drama fins a la sàtira, la vida quotidiana dels romanesos en eixa època. Una lúcida tragicomèdia.

Mataharis

4 Març

LA RUTINÀRIA HISTÒRIA DE SEMPRE M’HA AGRADAT. ÉS GREU DOCTOR?

Ser honest en escriure no sempre és fàcil. Les crítiques, refugi literari de la subjectivitat i l’egocentrisme, determinen no sols nostra postura davant del cinema sinó que també la nostra forma de veure el món. I parlar bé d’una pel·lícula com Mataharis, quasi significa un posicionament. Un encasellament davant de la defensa d’un cinema feminista, complaent amb el gust de l’espectador i d’escàs risc cinematogràfic. És a dir, amb un cinema rutinari que no té res a veure amb el que sorgeix de les ensenyances de la modernitat. Malgrat tot això, si el que veiem ens ha agradat, com succeeix en aquest cas, no ens queda una altra que admetre-ho i intentar argumentar-ho amb les nostres paraules. Encara amb el risc de quedar despenjats de la major part de la crítica més interessant que, sens dubte, deixarà -quasi abans de veure- esta pel·lícula per terra.

Però anem al gra. Mataharis és un treball que ensenya les cartes des del principi. Tampoc no es tracta d’enganyar l’espectador i Bollaín ens presenta tres dones treballadores que han de conjugar la seua professió amb la seua vida personal. Res de nou sota el sol. La directora basca torna a l’enfocament femení i, tal com succeïa en les seues pel·lícules anteriors, tracta un tema de plena actualitat. La principal diferència ací és el punt de partida, el lloc de trobada de estes dones. Una agència de detectius en què l’únic home és el cap -no podia ser d’una altra manera en el cine de Bollaín i, probablement, en la realitat-. Tal plantejament, que la directora va triar en llegir que a Xina hi havia una agència només de dones, em sembla el major encert de la pel·lícula. Els continus judicis de valor que les protagonistes es veuen obligades a prendre mentre investiguen altres personen acaben repercutint negativament en les seues pròpies vides. Es passen el dia tafanejant en les misèries dels altres i fins i tot exerceixen de psicòlogues davant la incomprensió dels seus clients, però a penes es preocupen per saber el que succeeix a les seues cases. Refugiades en el treball, eviten prendre grans decisions i prefereixen donar lliçons als altres.

El seu comportament és perfectament creïble. Ens hem passat la vida veient pel·lícules en què els homes preferien allargar la seua jornada laboral abans que tornar a casa i solucionar els seus vertaders problemes. En Mataharis és el mateix però a l’inrevés, amb l’única excepció del personatge de Najwa Nimri, condicionat pel fet d'haver de cuidar d’un xiquet de bolquers. Esta situació, que podria portar la pel·lícula a una visió heroica de la dona, és tractada amb encert per Bollaín que demostra més la seua perspectiva feminista en triar el tema del film que en desenrotllar la història en si. Els personatges masculins -llevant el cap de l’agència de detectius- no són tan malvats com cabria esperar i també pateixen en intentar tirar avant les seues vides.

La narració a tres bandes -tan freqüent com ja pesada en les últimes temporades cinematogràfiques- és, com a mínim, poc pretensiosa. No hi ha ni trobades impossibles ni discursos globalitzadors (açò, afortunadament, no és Babel), però s'hi troben a faltar alguns matisos en la construcció dels personatges. Cada dona és com esperes que siga i a penes mostra una evolució durant tot el metratge. Així, el triple final amb què se solucionen els conflictes generats resulta massa abrupte, com si les tres xiques prengueren una gran decisió alhora. I això, encara que puga ser efectiu per a emocionar l’espectador, resulta poc versemblant.

Però, tal com déiem abans, la pel·lícula es veu amb gust. Un potser haurà d’oblidar-se a casa la seua ànima de crític i deixar-se portar per una història pròxima i molt ben interpretada. Però val la pena veure un treball que segueix més el camí de Flores de otro mundo que el de Te doy mis ojos. Encara que la realització siga quasi pròpia d’una telesèrie -per molt que la pel·lícula comence i acabe amb unes imatges desenfocades que a penes tenen justificació-, que la història s’assemble tant al cinema espanyol estàndard -sense anar més lluny, guarda moltes similituds amb la pròxima i menor Siete mesas de billar francés- i que el desenrotllament siga més aviat previsible. Ens hauria agradat més una reformulació irònica del cinema negre -el plantejament donava per a fer-ho- però el cinema espanyol comercial mai no assumeix aquest tipus de riscos. I, veient el panorama, aquesta és una pel·lícula més que decent.

Carles Matamoros (www.miradas.net)

ELS AMORS VIGILATS

Les tres protagonistes del film (molt convincents María Vázquez, Najwa Nimri i Nuria González) són companyes de treball en una agència de detectius dedicada a seguir i vigilar els moviments de determinades persones, a instàncies dels seus clients, generalment en casos d’infidelitat, bé amorosa, bé professional. O ambdues coses. L’inici ens porta a la memòria un dels grans films que serveixen de referència, Besos robados, de Truffaut, però molt prompte es van abandonant eixes implicacions de la comèdia per a veure’ns arrossegats al seguiment de diverses històries d’amor, que són un poc la mateixa, en diferents fases i segons les edats dels respectius amants, com si l’ull de la directora, dels seus actors, dels seus detectius, ens haguera contagiat la forma de mirar. I llavors ens anem retrobant amb un nou film d’Icíar Bollaín que es manté absolutament fidel a les propostes dels seus anteriors treballs: les amigues i l’esforç laboral de Hola, ¿estás sola?, les complicades relacions de parella de Flores de otro mundo i de Te doy mis ojos. La mateixa humanitat i complexitat en els personatges, idèntica absència de maniqueisme, voluntat d’implicació del context econòmic i social, etc. I eixa constant valoració de la quotidianitat, d’un paisatge físic recognoscible, es tracte de Madrid i els seus voltants, Saragossa o Peníscola. Unes històries d’amor i uns personatges, evidentment no sols femenins, que ens aproximen a mitja dotzena de significatives relacions de parella: els casats que comparteixen negoci i soci, els casats amb molts anys de monotonia a les seues esquenes, els casats amb pocs anys de matrimoni, xiquets menuts i diferències laborals, els fadrins que poden començar o acabar una determinada relació, els vidus, com eixe entranyable Florentino Soria, disposats a evocar amors quasi oblidats… Tots igualment implicats en conflictes de sinceritat o engany, de silenci o discussió, d’impaciència o resignació, en un conjunt que aparentment, tal com ens ho conta Icíar, no té principi ni fi, per més que algunes històries apunten, almenys aparentment, solucions o decisions més irreversibles. Un gran film, en definitiva, amb una acurada i eficaç posada en escena, a través d’una càmera i un muntatge permanentment atents a les expressions dels personatges, servits per magnífiques interpretacions.

Lloréns (CARTELERA TURIA)

ENTREVISTA AMB ICÍAR BOLLAÍN (EXTRACTES)

“En esta película creo que la temática social está menos presente. Sí que se reflejan cosas como esa dificultad de muchas mujeres por tener hijos y a la vez mantener una carrera. Para mí, lo interesante es contar historias lo más universales posible, que reflejen a la mayoría de la gente. Muchas películas españolas han cometido el pecado de querer que las cosas luzcan y de repente la gente vivía en unos pisos maravillosos que no podrían permitirse en la realidad. El cine es un poco un testigo de su tiempo y, en este sentido, busco la identificación del público”.

“En España hay mucho cine sobre las relaciones familiares porque aquí el lazo sanguíneo sigue teniendo un peso brutal. Mis amigos de Estados Unidos siempre me dicen que lo notan cuando vienen. He querido explicar esa situación en la que se encuentran muchas mujeres sin estudios al llegar a los 45. Por desgracia, cada día va a ver una diferencia más grande entre quiénes han estudiado y quienes no”. Bollaín, cuyo cine ha estado siempre muy ligado a problemáticas sociales como el maltrato a las mujeres (Te doy mis ojos) o la realidad rural y la inmigración (Flores de otro mundo), cree que en esta ocasión “no hay una problemática tan clara como en esas dos películas. Eso no significa que no parta de una realidad que me apetezca explorar, sobre la que no sé nada y me intriga. Fue todo un descubrimiento que haya muchas mujeres que se dedican a hacer de espías. Me gustó meterme en ese mundo y aprenderlo todo”.

“A mí no me gusta que las cosas se vean bonitas sino tal y como son. No hace falta embellecer lo que estás mostrando. Lo que me conmueve, por ejemplo, es ver a los personajes pensar. Y quiero una cara lavada, con el menor maquillaje posible. En este caso, además, también podía aprovecharme de esa luz maravillosa de Madrid”.

“Tenía ganas de probar otra cosa, otra manera de trabajar. En este filme hay muchos planos fijos, y me interesaba transmitir la idea de que mientras ellas, haciendo su trabajo de espías observan a los demás, es la cámara quien las sigue a ellas. Hay una estética más realista y más sucia”.

Juan Sardá (EL CULTURAL 20/09/2007)

LA FITXA

Espanya, 2007. 95 minuts

Directora: Icíar Bollaín. Guió: Icíar Bollaín, Tatiana Rodríguez. Música: Lucio Godoy Fotografia: Kiko de la Rica. Productors: Santiago García de Leániz i Simón de Santiago.

Intèrprets: Najwa Nimri (Eva), Tristán Ulloa (Iñaki), María Vázquez (Inés), Diego Martín (Manuel), Nuria González (Carmen), Antonio de la Torre (Sergio), Fernando Cayo (Valbuena), Adolfo Fernández (Alberto), Manuel Morón (Samuel), Mabel Rivera (dona enganyada).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

CHICO Y RITA / Espanya, 2011

Fernando Trueba, Javier Mariscal, Tono Errando

A la Cuba de finals dels anys quaranta, Chico i Rita viuen una apassionada història d’amor. Chico és un jove pianista enamorat del jazz, i Rita somia de ser una gran cantant. Des que es van conéixer en un ball en un club de L’Havana, el destí va unint-los i separant-los, com als personatges d’un bolero.

Programación Marzo 2012

Tokio Blues

26 Febrer

ENTREVISTA AMB TRAN ANH HUNG

Amb pinta de cansat, pàl·lid i quasi afonat en el seu seient, el director vietnamita Tran Anh Hung (Danan, 1962) sembla portar com pot el tràngol d’haver adaptat una de les novel·les més populars de Haruki Murakami, Tokio blues.

L’escriptor japonés, considerat ja figura de culte en el món literari, ha participat activament en la translació del seu univers a la gran pantalla: "La veritat és que Murakami em va donar moltes pistes sobre el llibre i va ser extremadament cordial en les seues respostes a les meues múltiples preguntes. La seua amabilitat em va animar a ser més creatiu i va ser ell la vertadera causa que escriguera i afegira noves seqüències per a Tokio Blues, i que em prenguera, d’alguna manera, moltes llicències poètiques", diu Anh Hung. El director de Cyclo, posseïdor d’un fascinant sentit visual, tracta d’explicar com s’ha barallat amb les pàgines d’un llibre famós en mig món: "Em va costar moltíssim arribar al lloc just i, de fet, he treballat en més de 20 versions distintes del guió, totes elles amb matisos i detalls diferents. Lamentablement, el meu productor em va deixar ben clar que no podia aspirar a fer una versió de quatre hores de la pel·lícula, amb la qual cosa vaig haver de sintetitzar molt i tindre molt clar el que diria".

El realitzador sembla quasi enfadat -si no fóra per la seua veu, que mai perd el to pausat- quan se li pregunta pels desafiaments que suposen per a un vietnamita el fet d’atrevir-se amb un escriptor japonés. "No veig quin és el problema. Estem parlant de temes universals, de l’amor, de la soledat, de la passió. Eixos temes no pertanyen a cap comunitat o país en concret, així que mai em vaig plantejar això del xoc de cultures. No crec massa en aqueix tipus de coses, si no, mai m’haguera atrevit amb Murakami"

Toni García (EL PAÍS 29/04/2011)

AQUARI AMB MEDUSES

Conta la llegenda, fomentada pel mateix John Lennon, que en Norwegian Wood es troba, xifrada, la història d’un afer extramarital de l’artista. Amb el seu engany transcendit en bellesa perdurable, la cançó dels Beatles va encoratjar en l’escriptor Haruki Murakami la voluntat de capturar una veritat fràgil i esquiva: la vulnerabilitat d’eixe estat de trànsit a la maduresa que les sensibilitats extremes viuen com a limbe melancòlic, que desemboca en l’ingrés en la responsabilitat adulta, la immaduresa patològica o, en el pitjor dels casos, el suïcidi prematur. Norwegian Wood, cinquena novel·la de l’autor japonés, traduïda al castellà per Lourdes Porta com Tokio blues, és un estrany illot en la seua carrera: també és l’obra que el va convertir en un fenomen de masses i és fàcil comprendre per què.

En la seua excepcional Bright future (2003), Kiyoshi Kurosawa usava les meduses com a metàfora de la joventut: una bellesa delicada, quasi fantasmagòrica, amb una feroç càrrega elèctrica en el seu interior. En Tokio blues, Murakami aconsegueix tancar eixa medusa en un aquari transparent, on deixa que desplegue els seus moviments més subtils, i revele els perills d’eixa electricitat latent. Tokio blues renuncia a les característiques derives oníriques de Murakami per a afirmar-se com a parent llunyana d’eixes lectures iniciàtiques per excel·lència que són El guardián entre el centeno o les novel·les de Herman Hesse.

La sensibilitat que captura Tokio blues posseeix una modulació inequívocament japonesa, però la seua essència és universal i ha trobat en el francés d’origen vietnamita Tran Anh Hung un lector perfecte. La seua adaptació podia haver caigut en l’afectació, en la posa -i, de vegades, sembla que ho faça-, però la manera en què la seua càmera acaricia, amb el dors d’una mà invisible, la melancolia sentimental dels seus personatges, amb les tensions estudiantils dels seixanta com a simple teló de fons, demostra que aquest preciosista, fidel i ambiciós Tokio Blues en pantalla gran és tant una prolongació del geni exercitat en la incombustible Cyclo (1995) com una de les millors lectures possibles d’una novel·la destinada a perdurar.

Jordi Costa (EL PAÍS 29/04/2011)

CANCIONES DE AMOR Y DESAMOR

Un hombre escucha Norwegian Wood, la vieja canción de The Beatles y ve cómo se despiertan los recuerdos en su interior, cómo sangran de nuevo las heridas bajo las cicatrices. Un hombre escucha una de las primeras letras de desamor que escribieron Lennon y McCartney y revive aquella dolorosa historia de amor a tres bandas que protagonizó cuando era un joven estudiante en la universidad de Tokio, a finales de los sesenta; “veinte años no es nada”, como cantó Carlos Gardel.

Mientras las revueltas políticas sacudían las aulas, Watanabe llega a la universidad huyendo del suicidio de Kizuki, su mejor amigo, que deja a Naoko, su novia desde la infancia, con la huella sangrante de su desaparición. Un año después, Watanabe y Naoko se reencontrarán en Tokio, y con el fantasma del amigo y novio entre ellos, iniciarán una historia de amor en la que terminará cruzándose Mioko, una joven salvaje y sexual.

Pausa (solo de guitarra): a estas alturas de canción, más de un lector habrá reconocido la letra. Porque la película que aquí llega bajo el título de Tokio Blues, tras su controvertido paso por el Festival de Venecia, es Norwegian Wood, la adaptación, dirigida por Tran Anh Hung (ganador en 1992 de la Camera D'Or en el Festival de Cannes por El olor de la papaya verde) de la exitosa novela homónima de Haruki Murakami, que en España se publicó bajo el título de Tokio Blues. La adaptación de Tran Anh parece respetar la esencia de la novela de Murakami, quien, después de negarse a ceder los derechos de su obra, supervisó la escritura del guión y aportó diálogos que no aparecían en la novela original.

Aunque publicada en España en 2005, Norwegian Wood (Tokio Blues) fue uno de los primeros libros escritos por Murakami, en 1987: un largo y realista cuento de amor en el que no aparecían todavía sus elementos fantásticos o metaliterarios, aunque sí los juegos y referencias con la cultura pop. Y aunque las letras sean las mismas, la canción parece otra interpretada por Tran Anh. La película sigue a la novela en su retrato detallado de una educación sentimental, recoge el dolor de los primeros amores, y recorre a ritmo de pop los años en que se forja el carácter, se sufren las primeras decepciones, sangran las primeras heridas, y llegan las primeras renuncias. Pero se distancia del realismo de Murakami en su afán por convertir cada plano en una imagen perdurable, en un verso de una canción de desamor. El retrato de esos años en que no solo se descubren las pasiones (amor, sexo, política), sino también sus decepciones, queda mitigado en la película por el lirismo de la nostalgia. Los años que, con la mirada cansada del adulto, nos gusta leer cómo el tiempo de la maduración, y que son sin embargo los años de las primeras pérdidas, son para Tran Anh la excusa para una película que bebe tanto del indie norteamericano como de los amores triangulares de las películas francesas (o incluso del Corazón loco de Machín) para rozar por momentos la indiferencia emocional.

Aunque la gran diferencia entre novela y película no es el tratamiento del dolor (necesario para crecer), sino en el papel que se otorga a la creación en el viaje de la adolescencia al tiempo adulto. Si en la novela son la lectura y la escritura las que ayudan al protagonista a cicatrizar las heridas, Tran Anh Hung se conforma con las imágenes de Watanabe leyendo en paisajes de postal.

Gonzalo De Pedro (EL CULTURAL 29/04/2011)

La literatura d’Haruki Murakami es caracteritza per sobreimpressionar els elements realistes i els fantàstics des d’una prosa amb una senzillesa que desarma. Fins i tot en Tokio Blues (la seua novel·la més declaradament romàntica, i la menys escorada al surrealisme lynchià) el lirisme prové d’una singular sensibilitat per a percebre la sensació d’estranyesa que produeix l’amor, fins i tot en les seues manifestacions més prosaiques. És eixa sensibilitat la que Murakami comparteix amb el vietnamita Tran Anh Hung, que concep la posada en escena com el vincle tàctil entre la pell de la pantalla i la mirada de l’espectador.

Amb la complicitat de Lee Ping Bing, director de fotografia de Wong Kar-wai i Hou Hsiao-hsien, el director de Cyclo fa un bell retrat de la joventut com a estat somnàmbul, en el qual els traumes amorosos entren en comunió amb la implosió o la desolació de la Natura (bellíssims els passatges al sanatori mental), la determinació femenina s’imposa a la indecisió masculina i la violenta revolució contra el sistema (estem en els anys 60) acompanya les violentes tragèdies individuals dels que decideixen romandre al marge. És aquesta una cinta de ritme melòdic, la llangor de la qual pot confondre’s amb esteticisme, però que, malgrat la seua fidelitat a la novel·la, aconsegueix construir un univers propi.

Sergi Sánchez (FOTOGRAMAS)

LA FITXA

Noruwei no mori. Japó, 2010. 133 minuts

Director i Guió: Tran Anh Hung. Fotografia: Ping Bin Lee. Música: Jonny Greenwood. Producció: Yen Khe Luguern i Norifumi Ataka.

Intèrprets: Kenichi Matsuyama (Toru Watanabe), Rinko Kikuchi (Naoko), Kiko Mizuhara (Midori), Reika Kirishima (Reiko Ishida), Kengo Kôra (Kizuki), Eriko Hatsune (Hatsumi), Tetsuji Tamayama (Nagasawa).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

MATAHARIS / Espanya, 2007

Icíar Bollaín

Carmen, Inés i Eva són detectius privats però no porten barret ni pistola, sinó que fan la compra, canvien bolquers i tracten de conservar la seua parella. Mentre treballen revelant secrets aliens, les tres descobriran que hi ha mentides pròpies que no han sabut veure i veritats que és millor no revelar.

Projecció i col·loqui en commemoració del dia de la dona. Col·labora: Associació Matria

Las uvas de la ira

19 Febrer

Sens dubte és una de les obres mestres del genial John Ford, que ofereix una perfecta evocació de l’Amèrica dels anys 30. Basada en la novel·la homònima de John Steinbeck –que reflecteix el clima de desolació, de desesperança i de pobresa que va viure gran part del poble americà arran del crack del 29–, Ford conjuga la poesia cinematogràfica amb el dramatisme. Alhora, l’autor aconsegueix que els espectadors s'identifiquen amb els personatges protagonistes –sobretot els que encarnen magistralment Henry Fonda i Jane Darwell–, en eixos herois anònims o arquetips que li serveixen també al realitzador per a mostrar la seua particular concepció del món; perquè l’heroi fordià –com l'ha definit el seu estudiós Jean Mitry– és un home que depén de la seua situació, està immers en un ambient i aquest ambient el domina.

En la seua famosa conversa amb Peter Bogdanovich, John Ford va explicar què és el que més li va atraure de Las uvas de la ira:

Em va agradar i res més. Havia llegit la novel·la –que era bona– i Darryl Zanuck tenia un bon guió basat en ella. Me n’atreia tot: que tractara de gent senzilla i que la història s’assemblara a la fam d’Irlanda, quan van expulsar la gent de les terres i els van deixar vagabundejar pels camins perquè es moriren de fam. Potser tinguera a veure amb això –part de la meua tradició irlandesa–, però m’agradà la idea d’eixa família que se n’anava, i tractava de trobar un camí en el món (…) Gregg Toland va treballar magníficament en la fotografia, quan no hi havia res, però res a fotografiar, ni una sola cosa bonica, tan sols una bona fotografia. Li vaig dir: “En part quedarà negra, però fotografiarem. Correrem un risc i farem alguna cosa que resulte diferent”. Va eixir bé.

Sobre l’emigració interior cap a l’Oest, ja s’havia pronunciat el mateix president Roosevelt amb estes paraules: “Fa ja temps que vam assolir l’última frontera. Ja no hi ha aquella vàlvula de seguretat per als desnonats per la màquina política de l’Est, els quals podien llançar-se a la conquista de les praderies de l’Oest per a refer-hi una nova vida”. (cfr. Ángel Fernández Santos, Más allá del Oeste. 1988).

Per la seua banda, l’historiador Andreu Mayayo Artal resumiria així aquest període cinematogràfic en la seua tesi doctoral sobre el món rural, on dedica també un apartat a Las uvas de la ira:

El cinema durant el New Deal es va convertir en un espectacle de masses, des de 1927 amb la banda sonora incorporada. Els nord-americans, en plena depressió econòmica, van reivindicar l’entrada gratis per al cinema, ja que ho consideraven una necessitat bàsica, com el pa i el vestit. Hi havia fam de cinema, de distraure’s, de recordar la felicitat dels temps passats, però també de despullar la societat que els havia traït, de reivindicar la lluita i el sacrifici com a únic camí per a aconseguir la felicitat en el futur.

L’any 1936, Charles Chaplin realitzava la seua obra mestra Modern Times, una sàtira corrosiva de la societat industrial. No era per a riure, sinó per a plorar. L’any 1940, John Ford porta a les pantalles The Grapes of Wrath, la novel·la de John Steinbeck convertida en best-seller de l’època. La pel·lícula posa el dit a la llaga i commociona l’opinió pública. Els Oscar tampoc se li resisteixen.

The Grapes of Wrath és la crònica de la tragèdia d’una família de llauradors, que ho ha perdut tot, terres i casa en mans del banc, i que prenen el camí de la terra promesa: Califòrnia. No obstant això, com deia Roosevelt, ja no hi havia fronteres. Henry Fonda, el protagonista, anirà venut i a penes posa els peus en la terra promesa el miratge es farà mil trossos. La seqüència famosa d’Henry Fonda corrent i llançant imprecacions –recorde’s, Scarlett O’Hara– no és per a plorar, és per a rebel·lar-se. (Mayayo, A. La destrucció del món rural català, 1880-1980: de pagesos a obrers i ciutadans. 1989).

Per la seua banda, el crític Edmond Orts afegeix:

Ford retrata aquest ardu camí en tota la seua cruesa, sense mostrar objeccions a l’hora de revelar la notòria mediocritat de l’Amèrica profunda (…). En el que el cineasta es mostra escrupolosament fidel a si mateix és en la seua proverbial proximitat als personatges. Ford retrata amb respecte i sensibilitat les seues successives humiliacions i, sobretot, la seua terrible sensació d’impotència davant d’elles. Ford ho fa sense demagògia, emparant-se fins i tot en una certa sequedat de to que, tanmateix, no fa sinó remarcar la duresa d’allò que s’ha descrit, permet que l’espectador reflexione sobre el que presencia. (Orts, E.: El libro de oro del cine mundial. 1994).

Però deixem que siga ara el referit historiador i especialista fordià Jean Mitry qui comente en extens altres aspectes fonamentals de Las uvas de la ira, alhora que relaciona l’obra fílmica amb l’original literari:

En The Grapes of Wrath es passa de l’imaginari a la realitat. El poema es fa crònica; la visió del món, un testimoni. El tema de la condició humana troba una font d’inspiració autèntica i el símbol es fa expressió d’una realitat social: la seua traducció lírica. L’obra guanya llavors en veritat el que perd potser en perfecció formal. Perquè si des d’un cert punt de vista The Grapes of Wrath és l’obra més gran de John Ford, la més completa, la de ressonàncies més profundes (en transfigurar la realitat, alhora que hi roman constantment lligada), hem de convindre que no és la millor…

Indubtablement, la forma només adquireix valor a través del fons que expressa. Però jutjar una obra considerant només el seu contingut equival a negar l’obra mateixa, perquè sense una significació formal a partir de l'esmentat contingut, la representació no és més que una constat, un reportatge desproveït de tot valor artístic. Crec que hem de convindre que el millor “documental” només té valor artístic a partir del moment en què es converteix en una interpretació.

Per consegüent, The Grapes of Wrath és una interpretació que expressa més del que mostra. El film, realitzat segons la novel·la de Steinbeck, a qui segueix en l’esperit i quasi en la lletra, no és mai una simple il·lustració. És una vertadera obra fordiana a partir del tema de Steinbeck, però més densa, més concisa i eludeix una acumulació de detalls que la novel·la presentava amb un cert desordre a través del seu frondós desenrotllament. (…) En una paraula, el film potser té més poesia que la novel·la. Però, en trobar una font d’inspiració que corresponia a les seues idees, John Ford ha experimentat la influència de l’escriptor i la seua obra: ha transformat el seu tema simbòlic en un missatge social. La fatalitat que aclapara els xicotets grangers explotats pel capitalisme pot ser discernida, raonada, contrarestada. Ja no és cega i sorda, inhumana o fora de l’abast de tota voluntat, fatal en l’antic sentit de la paraula, com ho era fins ara. L’esperança, com sempre, sorgeix entre el fons de la desesperació en aquest ‘viatge a la fi de la misèria’, però de forma organitzada. L’acte de rebel·lió és més acusat, més patent. Els personatges emprenen una batalla contra la sort que els aclapara i a la que altres homes els han reduït. No és que es pretenga una orientació dogmàtica o una lliçó de coses polítiques, ni ‘allisteu-vos, vaig inscriure-vos en el partit’, però el sentit social no fa sinó incrementar-se-se. El problema es planteja. La solució es troba més enllà del film”. (Mitry, J.: John Ford. 1960).

John Steinbeck havia escrit una altra novel·la important, plena també de simbolisme, sobre el món rural dels anys trenta: De ratones y hombres (1937), traduïda també a nombrosos idiomes i portada diverses vegades al teatre i a la pantalla. Però cap obra –ni tan sols la denúncia racial Matar a un ruiseñor (Robert Mulligan, 1962)– ha significat tant en la Història del Cinema i és tan representativa de la Depressió USA com Las uvas de la ira.

José María Caparrós Cien películas sobre Historia Contemporánea (2004)

Si aún existiera La clave, el programador lo tendría muy fácil para encontrar una película que arropara inmejorablemente un debate sobre la Gran Depresión de los años treinta: Las uvas de la ira, de John Ford. No es fácil que haya otro filme que refleje con más fuerza, delicadeza y lirismo el mayor trauma colectivo de la sociedad norteamericana de entreguerras.

La primera vez que vi esta película entré al cine con toda clase de recelos. No sé a qué ilustre crítico norteamericano le había leído un comentario bastante displicente. Al salir, pensé que quizá aquel hombre la había visto con un terrible dolor de muelas. Las uvas de la ira es una de las más grandes de uno de los más grandes. La impresionante filmografía de John Ford contiene, al menos, media docena de películas de oro y, desde luego, ésta es una de ellas.

El guión, de Nunnally Johnson, procede de la célebre novela homónima de John Steinbeck. Es la crónica del infierno sufrido por una familia de Oklahoma que ve cómo es expulsada de su hogar y de sus tierras y emprende un viaje hacia California con la esperanza de encontrar una vida mejor. John Ford no dudó en aceptar el encargo. La película le permitía retratar a una familia de gente sencilla y derrotada sometida a pruebas extremas. Eso era algo que le chiflaba.

Más que poética o nostálgica, Las uvas de la ira es una película emocionante y melancólica. Eso sí, la emoción y la melancolía son de primera clase. La mirada de Ford registra cómo se rompen los sueños de estos pobres diablos pero lo hace sin tropezar nunca con el sentimentalismo barato o la cursilería. Y, como melodrama social, resulta soberbio en su equilibrio: John Ford captura el espíritu de una época y denuncia una horrible situación socioeconómica pero elude cualquier tipo de regodeo demagógico. Si yo fuera un director con inquietudes sociales, antes de mover un solo dedo, por puro respeto, me aprendería de memoria Las uvas de la ira.

Es muy probable que la novela de John Steinbeck haya envejecido peor que la película. John Ford posee algo que explica por qué su cine resiste tan bien el paso del tiempo: es ese dominio antienfático del lenguaje del cine, esa sublime ligereza. Como dice de él José María Latorre, no se puede ser más claro ni más moderno. A veces, para justificar la sabiduría narrativa de Ford, se alude a las decenas de películas que pudo rodar antes de comenzar a dirigir obras maestras. Pero si eso fuera cierto, John Ford no sería único. Si el talento se pudiera aprender habría miles de personas que escribirían como Raymond Chandler, actuarían como Cary Grant, pintarían como Goya o jugarían al fútbol como Diego Armando Maradona. John Ford era un genio por lo que lo son la mayoría de los genios: porque hace parecer fácil lo que para el resto resulta imposible.

Luis Alegre (EL PAÍS, 22/09/2006)

LA FITXA

The Grapes of Wrath. EUA, 1940 129 min.

DIRECTOR: John Ford. GUIÓ: Nunnally Johnson, a partir de la novel·la de John Steinbeck. FOTOGRAFIA: Gregg Toland. MÚSICA: Alfred Newman. PRODUCTORS: Nunnally Johnson i Darryl F. Zanuck.

INTÈRPRETS: Henry Fonda, Jane Darwell, John Carradine, Charley Grapewin, Dorris Bowdon, Russell Simpson, John Qualen.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

TOKIO BLUES / Japó, 2010

Tran Anh Hung

Adaptació de la prestigiosa novel·la homònima de Murakami. La història comença quan un home anomenat Toru Watanabe escolta la cançó dels Beatles "Norwegian Wood" (títol original de la novel·la) mentre aterra a l’aeroport d’Hamburg, la qual cosa li fa evocar la seua joventut al turbulent Tòquio de la dècada dels 60.

La mitad de Oscar

12 Febrer

puntxa açi per a llegir la 7Masacrítica La mitad de Oscar

ENTREVISTA AMB MANUEL MARTÍN CUENCA

El cineasta Manuel Martín Cuenca (Almería, 1964) estrena La mitad de Óscar, donde se sumerge en una tensa relación entre hermanos protagonizada por el debutante Rodrigo Sáenz de Heredia y Verónica Echegui. Autor de las ficciones La flaqueza del bolchevique y Malas temporadas, y de los documentales El juego de Cuba y Últimos testigos. Carrillo, el cine de Martín Cuenca responde a una suerte de eclecticismo que, sorprendentemente, no entra en contradicción con una fuerte concepción del cine de autor. Con La mitad de Óscar ha hilvanado su película más física y sensorial, en la que las palabras tienen menos importancia que los silencios, en la que el paisaje y el entorno de los personajes actúan como filtrado emocional de sus sentimientos. El filme se aventura a definir un estado del alma para poner en forma un tabú social, pero siempre sin juzgar a sus personajes, más bien observándolos, siguiéndoles de cerca incluso en los tiempos muertos de sus vidas, allí donde sus comportamientos realmente les definen.

PREGUNTA.- Es la primera de sus películas que también produce, ¿por qué?

RESPUESTA.- El proyecto surge a partir de una voluntad de producción. Venía un poco quemado de cómo funciona esta seudoindustria, y me propongo convertirme en productor. Hablamos de hacer la película casi sin nada, con 50.000 euros. Nuestra primera reacción es que, debido a su audacia, por su supuesta radicalidad estética, nadie va a producir la película en este país. La energía para hacer La mitad de Óscar iba a ser tan grande que no merecía la pena quedarse en el terreno medio orquestando una producción convencional. Iba a ser algo muy de autor, y para ello había que aceptar una cierta visión suicida. Con muchas dificultades conseguimos terminarla. Este proyecto fue rechazado dos veces en las comisiones del ICAA de ayuda al largometraje.

P.- ¿Esta forma de hacer cine le permite mayor libertad?

R.- Por supuesto. Yo estaba rodando la película sin preocuparme del hecho industrial, siendo mucho más libre. Nunca he rodado una película en tan pocas semanas y por otro lado nunca me he sentido más tranquilo rodando, sin presiones de ningún tipo. El guión era muy libre para poderlo ir modificando. Ha sido un proyecto vivo.

P.- ¿Qué conceptos de partida, aunque fuera como una ruta de navegación, tenía al empezar el proyecto? ¿Qué buscaba?

R.- La génesis era una idea de cine y el tema de la imposibilidad del amor. La idea de cine viene dada por la necesidad de inscribirme en una suerte de poética cinematográfica, muy vinculada al cine moderno. Por otro lado, tenía en mente poner en escena una relación sentimental muy poderosa pero que por motivos estrictamente morales no ha podido encajar y ha creado una especie de terremoto. También fue decisivo el momento en que decidimos rodar la historia en Almería.

P.- El paisaje, el entorno, el contexto de la historia es tan protagónico como la pareja de hermanos... ¿Como fue incorporándose ese telón de fondo a la película?

R.- Su incorporación fue completa y fundamental. Los sentimientos de los personajes se expresan en gran medida a través de su contexto. En una primera fase de exploración, visitamos las salinas, los hoteles, las playas, y construimos la historia a partir de ahí.

P.- Hay dos secuencias fundamentales en la película, que en cierta medida la definen formalmente y vertebran esa importancia del escenario en la película. Una es en la playa, a la mitad del filme, quizá influida por Antonioni...

R.- Sí, la escena de la playa es muy sintomática de un sentimiento general que hubo en el rodaje, como si las cosas se escaparan y no pudiéramos controlar del todo la película. Y sí, sin duda La aventura sí estaba ahí como una referencia, pero no como una imposición. Me marqué un camino creativo que tiene que ver con el empleo de los tiempos y del silencio. Creo que el hecho de ponerte unas limitaciones formales produce un camino a la creatividad.

P.- La otra secuencia es al final, cuando rueda en un solo plano una larga y compleja conversación entre los hermanos y a través de la ventana asistimos al amanecer...

R.- La secuencia del amanecer la rodamos cinco días, es decir, hicieron falta cinco tomas hasta que lo conseguimos. Como no tenía un productor que se pusiera nervioso, yo estaba tranquilo. Éramos un equipo tan pequeño que podíamos improvisar. Yo pensaba hacer tres o cuatro planos. Hicimos el primero todo entero, y cuando acabó el plano, nos dimos cuenta de que no hacía falta ninguno más. En otra película eso hubiera sido impensable.

P.- Es una película de silencios, muy contemplativa, en la que juega constantemente con estrategias de ocultación al espectador. ¿Qué buscaba con ello?

R.- Creo que la forma de abordar la película venía dada por la naturaleza de la historia. Trato un tema [una relación incestuosa] del que no se puede hablar, un tabú, y esa circunstancia llevó al estilo, a ese silencio en la película, a una cierta contemplación. Quería huir del melodrama. La pregunta siempre reside en la honestidad, en querer hacer una película en la que yo pueda creer. Intento no ser demasiado racional al respecto, y el estilo surge de esa forma.

P.- El personaje de Jean, el novio francés de María, es fundamental porque aporta la mirada estupefacta del espectador, que no sabe muy bien a qué agarrarse, qué es lo que está viendo...

R.- Me parecía muy importante incluir a un personaje que no tuviera la palabra. Como no habla español y tampoco lo entiende, su silencio es obligado, pero también es una respuesta a lo que está intuyendo de la relación entre su novia y el hermano de ésta. Esa idea de que no tuviera acceso al lenguaje nos hizo buscar un actor que no hablara español. Yo le dirigí en inglés. Era importante que no entendiera nada en el rodaje. Es como un investigador que vertebra la historia y que además impide que los hermanos hablen llanamente de su relación. Irónicamente es el personaje más cercano al espectador.

P.- Es difícil establecer relaciones entre sus películas. No tienen mucho que ver entre ellas. ¿Usted encuentra algún hilo invisible que las conecte?

R.- En el fondo, esta película es un paso lógico en mi carrera. Siempre he tratado de explorar mejor o peor lo que llevo dentro, y creo que en todas mis películas hay una querencia al silencio, como también una querencia a intentar mirar los trozos de la trama, los momentos más digresivos, las partes tangenciales de la historia. Por ejemplo, esta entrevista, ¿cómo la rodaría? Pues quizá, en lugar de contar la escena nuestra hablando, contaría la escena en la que nos hemos perdido antes de llegar aquí, y hemos dado vueltas por el centro de Madrid. Es algo que también está en el documental de Carrillo. No se trataba de hacer la biografía oficial, sino de hacer un retrato transversal del personaje, revelarlo a través de sus detalles. Lo que aparentemente no parece importante es donde generalmente está lo importante. Esta película es lo más cercano que he hecho al concepto que yo tenía del cine cuando empecé, sólo que cuando empiezas no te lo puedes permitir. Si es la última que hago, pues es la última, pero tenía que arriesgar.

P.- ¿Cuál ha sido la fase en la que más dificultades ha encontrado?

R.- Quizá ha sido mi película más difícil de montar porque me enfrenté a la cuestión cinematográfica más importante: la duración exacta del plano. Esa es la esencia del cine. Mi película, a pesar de los silencios, dura 82 minutos. El montaje ha sido muy reflexivo. Le dimos mil vueltas a cada corte de plano. Ya sé que habrá algún espectador que le parezca lenta, pero también que habrá otros que entiendan que cada plano dura lo que tiene que durar.

P.- Usted ha formado parte del movimiento "Cineastas Contra la Orden". ¿Contempla con pesimismo el futuro del cine español?

R.- El cine español es Albert Serra, y Almodóvar y es Buried... Es muchas cosas. Parece que las subvenciones del cine son la peste del país. Es una sensación que vivo a veces con cabreo, a veces con impotencia, y a veces pensando que algo hemos hecho mal para crear esa imagen. También ha habido gente que nos ha señalado, con campañas diseñadas contra nosotros. Hay instalado una especie de puritanismo industrial, como si sólo tuviéramos que hacer películas para "conectar para el espectador", pero ¿quién dice qué es el espectador? ¿quién sabe eso? Con esa forma de pensamiento, vamos hacia una especie de fascismo cultural. Los americanos tienen a Kelly Reichardt, a Jonas Mekas, etc. Los americanos no son sólo el cine americano generalista, es mucho más.

P.- Al menos usted plantea una cierta forma de autocrítica, algo no muy frecuente en el cine español.

R.- Algo de responsabilidad hemos tenido nosotros, claro. Lo peor quizá del momento es que esta seudoindustria está obsesionada con el delirio de convertirse en una mimesis de la industria americana. Es un sainete. Hay una película de Tony Leblanc que es una metáfora del cine español. Ven cómo los americanos han lanzado un cohete a la luna y entonces deciden con dos cojones que nosotros los españoles también podemos enviar un cohete a la luna. El final es que el cohete aterriza en Almería y cree que ha llegado a la luna. En estos tiempos de pensamiento único, parece que si haces un cine pegado a la tradición y la cultura española, estás cometiendo una herejía. El movimiento "Cineastas Contra la Orden" fue una reacción a eso. No olvidemos que la mayoría de esas películas grandes no dan dinero. Lo más triste es que encima no dan negocio.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL 16/03/2011)

EL SILENCI SEGONS MARTÍN CUENCA

Manuel Martín Cuenca porta anys encabotat a despistar. Cada una de les seues pel·lícules és, per definició, el contrari. I per a prova La mitad de Óscar. Impossible trobar una línia de continuïtat en una filmografia que va des d’una novel·la adaptada (La flaqueza del bolchevique) al documental detingut en el rostre d’un home que fuma (Últimos testigos).

El seu nou treball és una cinta essencialment essencial amb la voluntat declarada d’aconseguir el punt exacte en què les paraules comencen a sobrar. Minimalisme, en diuen. No debades, el millor cine està construït des del que oculta la càmera. Cap imatge és capaç de parlar amb sentit de la pròpia lògica que la construeix. I això, la veritat, desconcerta. L’important sempre és eixa lògica oculta. Ací resideix el que de vida, d’autenticitat, puga tindre una pel·lícula. A l’única cosa que pot aspirar la imatge és a mostrar (que no a dir) el seu propi sentit. El millor cine està, en definitiva, elaborat amb materials fungibles com el silenci. La mitad de Óscar relata un amor impossible, una passió prohibida i censurada. Dos germans es veuen enfrontats al rigor brutal d’una passió condemnada. La resta és devastació.

Conta Martín Cuenca que l'obsessiona John Ford. El captiva, en definitiva, la forma amb què era capaç de fer-se perfectament transparent; la manera en què els seus personatges, minúsculs, habitaven els amplis espais a l’oest de l’Oest; la manera en què les empremtes de la vida perforaven els rostres dels seus protagonistes. La referència, doncs, és el director que va fer de la total absència d’estil el seu únic i intransferible estil. Es tracta del cinema nu que, enfrontat a la impossibilitat de dir, mostra la veritat com a única opció. És així.

La mitad de Óscar és, si es vol, una pel·lícula que busseja en el que la veritat amaga. La idea no és una altra que atrapar el silenci; que mostrar l’espai obert en què l’absència cobra la dura presència del pedrenyal. Una pel·lícula distinta.

Luis Martínez (EL CULTURAL 18/03/2011)

LA FITXA

Espanya-Cuba, 2010. 89 minuts

Direcció: Manuel Martín Cuenca. Guió: M. Martín Cuenca i Alejandro Hernández. Fotografia: Rafael de la Uz. Producció: M. Martín Cuenca, Camilo Vives i Joan Borrell.
Intèrprets: Rodrigo Sáenz de Heredia (Óscar), Verónica Echegui (María), Denis Eyriey (Jean), Antonio de la Torre (taxista), Manuel Martínez Roca (Miguel), Salvador Gavilán Ramos (avi).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LAS UVAS DE LA IRA / EUA, 1940

John Ford

Tom Joad torna a la seua llar després de complir condemna a la presó, però la il·lusió de tornar a veure als seus es transforma en frustració en veure com els expulsen de les seues terres. Per a escapar a la fam i a la pobresa, la família no té més remei que emprendre un llarguíssim viatge ple de penalitats amb l’esperança de trobar una oportunitat a Califòrnia, la terra promesa.