Maria y yo

20 Març

En el mes de juliol de 2008 vaig llegir per casualitat una ressenya de María y yo en la premsa. Jo ja coneixia a Gallardo des de la dècada dels 80, quan era col·laborador habitual El Víbora, revista de capçalera del còmic de major qualitat fet a Espanya en la qual havia creat personatges que ràpidament es van convertir en punt de referència de tota una generació de lectors, com Makoki, Buitre Buitaker, Perico Carambola i altres. Després de tot allò, i amb un brevíssim parèntesi durant el qual vaig arribar a conéixer-lo personalment (Gallardo ja era, a tot açò, més il·lustrador que dibuixant de còmics), li vaig perdre la pista.

Alguns anys més tard vaig llegir d’un colp María y yo en un avió de Madrid a Menorca. La vertadera i commovedora aventura d’un pare i la seua filla a la cerca d’una forma de comunicar-se i relacionar-se contada amb tot eixe amor, eixe humor i eixa humanitat em va atrapar immediatament. I em va semblar que María y yo era una història que valia la pena ser contada en una pel·lícula: algunes vegades, el còmic se m’apareixia directament com un shooting board d’algunes escenes. Però sempre em suggeria idees noves, desenvolupaments possibles d’altres seqüències o de les que ja s’incloïen en la història.

També em va sorprendre de que, quasi sense adonar-me'n, m’havia divertit llegint una història sobre una discapacitat. Per a mi, aquest és tal vegada el major èxit del còmic de Gallardo. Una paradoxa que no sols no em va passar inadvertida, sinó que a més es va convertir en un objectiu, quasi en una fixació: la pel·lícula havia de tindre eixe mateix to, eixe mateix registre. Havia de ser capaç de divertir, commoure i sorprendre l’espectador de la mateixa manera que ho feia el llibre.

Probablement també va influir en la meua implicació amb la història de Miguel i María el fet de trobar-me en aquell moment concret en les mateixes circumstàncies que el personatge del llibre, volant entre el continent i una illa per a trobar-me amb els meus fills. O el fet que, com Gallardo, ara també sé el que significa ser pare, i també com ell, pare d’una xiqueta amb qui no viu sempre, i tal vegada això em faça, com a tantíssims altres pares en la nostra mateixa situació, un lector més empàtic, més solidari, amb algunes de les situacions i els estats d’ànim que destil·la el llibre.

Però María y yo és molt més que això: també és una crònica original i sincera sobre la tasca colossal que suposa conviure amb una discapacitat, les grans dificultats, els xicotets èxits, la frustració, les satisfaccions.

Tot i això, i malgrat la gran distància que separa la majoria de la gent de totes eixes experiències, l’humor i el to just i pròxim de la narració aconsegueixen una vegada i una altra que les sentim com a pròpies. Em consta que Miguel ha rebut, a vegades en ple carrer, agraïments i felicitacions anònimes per haver escrit el llibre. Potser és perquè, com em va succeir a mi, molta gent sent que la història de María i Miguel és també, una mica, la seua història.

Félix Fernández de Castro

NOTES DE PRODUCCIÓ

El documental és una adaptació al cine de la novel·la gràfica del mateix nom de Miguel Gallardo, que ha sigut guardonat amb el Premi Nacional del Còmic 2008. És la història del viatge que fan el mateix Miguel i la seua filla María a Canàries per a passar unes vacacions junts en un resort de l’illa. Un escenari inhabitual que no sol acollir entre els seus hostes habituals a un pare sol amb una xiqueta que pateix autisme.

María y Yo és un quadern de viatge en què han anat anotant-se una per una, com en una de les llistes que tant li agrada fer a María, totes les coses, grans i xicotetes, que omplin la vida diària dels Gallardo en vacances, la seua peculiar forma de comunicar-se, les reaccions de la gent amb María, els problemes de convivència que a vegades planteja la condició de la xiqueta entre ambdós i amb la resta d’un món que no sempre està preparat, ni tan sols disposat, a ser generós amb les excepcions a la idea general de normalitat. I també les xicotetes recompenses que van acompanyant-los durant tot eixe recorregut. Sempre des de la perspectiva directa, humana i no exempta d’humor d’un pare que no té cap inconvenient a mostrar-se a si mateix i a María tal com són.

María y Yo no és un llargmetratge documental sobre l’autisme, sinó la història d’una relació d’afecte entre dues persones, un pare i una filla; i per tant, una aproximació totalment subjectiva i personal als esdeveniments, problemes i satisfaccions que succeeixen en la vida diària d’aquests dos personatges. És a dir, considerem l’autisme com una circumstància que rodeja la vida dels personatges del documental, però en cap cas el tema central del mateix. Un de les troballes més importants del llibre, que s’ha intentat traslladar a la pel·lícula, és precisament eixa forma positiva, vital, fins i tot amb humor, d’atacar els problemes de la vida diària amb algú que pateix autisme.

Vam intentar moure’ns en un camí intermedi entre gèneres que fera d’esta obra un producte diferent, difícilment classificable. Hem intentat deliberadament que la pel·lícula transmetera també una certa personalitat en l'aspecte visual, allunyar-nos el màxim possible d’un llenguatge més propi del reportatge televisiu i donar-li una forma més cinematogràfica, mesclant en el procés alguns elements de grafisme, animació, stop-motion, etc.

Per descomptat, una part del documental està centrat a recollir les opinions i experiències de les persones que millor coneixen María, principalment els seus pares, i que finalment constitueixen la font d’informació més valuosa i pròxima per a comprendre com és la vida de María o d’altres xiquets amb la seua

condició. Però l’estructura del documental no és sempre textual o testimonial i inclou, a vegades, fragments on la narració és simplement visual acompanyada d’una música, és a dir, més suggerida que expressada literalment. Òbviament la figura del narrador és, com en el còmic, essencial, i per això hem utilitzat la pròpia veu de Gallardo, igual que en el llibre.

També en el muntatge o fins i tot en la postproducció, eixe caràcter diferencial en l'aspecte formal es fa patent. A aquest nivell, hem mantingut en la mesura que ha sigut possible el tractament gràfic del còmic. El fet que Gallardo siga ara més un il·lustrador reconegut que un autor del còmic és una oportunitat única que val la pena tindre en compte en la forma final del documental, en la inclusió directa de dibuixos o fins i tot d'algunes seqüències d’animació, en els elements o detalls puntuals d’un to més gràfic. En definitiva, hem plantejat moltes seqüències de la pel·lícula com un layout d’una portada de llibre o d’una pàgina de còmic. En algunes ocasions, el còmic s’ha utilitzat pràcticament com l'story board per a plantejar algunes escenes. En tot cas, hem tractat de donar a l’aspecte visual del documental una personalitat diferent i deutora del gènere de què procedeix.

**************

Ni Michelangelo Antonioni, els anys 60, s’haguera marcat un tractat sobre la comunicació i, en el revers, sobre la incomunicació com el que aconsegueix aquesta adaptació del magistral còmic de Miguel Gallardo que ha signat Félix Fernández de Castro, amb la col·laboració directíssima de l’autor.

Inclassificable documental que admet diferents i sempre complementàries lectures (fins i tot llegir-la com una cinta de ficció), María y Yo és tan positiva i optimista, i respira tanta vitalitat per fotograma, que en alguns moments fins i tot hom arriba a oblidar-se que, en el fons, és la descripció d’un drama. Assumida aquesta realitat per part dels seus responsables, el que fan aquests és donar-li la volta en el que acaba convertint-se en una celebració de la vida i una galtada a la societat intransigent.

Ací estan les pròpies vinyetes i dibuixos de Gallardo, la banda sonora de Pascal Comelade i els temes d’Antònia Font o Vetusta Morla per a confirmar la teoria que tot això és una conspiració per a lamentar-se el mínim i somriure el màxim, amb les històries que ja coneixíem de la lectura del còmic i amb les noves aportacions. María, autèntic animal cinematogràfic, i els seus pares (amb els seus rituals, els seus progressos, la seua dolçor), són una lliçó de coratge inoblidable.

Pere Vall (http://www.fotogramas.es/Peliculas/Maria-y-yo/Critica)

LA FITXA

Espanya, 2010. 80 minuts

Direcció: Félix Fernández de Castro. Guió: Félix Fernández de Castro i Ibon Olaskoaga. Fotografia: Sergi Volanova. Música: Pascal Comelade, Vetusta Morla, Kevin Johansen i Antonia Font. Producció: Loris Omedes.

Intervencions: Miguel Gallardo, María Gallardo, May Suárez.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

EL SILENCIO DE LORNA / Bèlgica, 2008

Jean-Pierre i Luc Dardenne

Lorna és una jove albanesa resident a Bèlgica a qui un mafiós li ha organitzat un matrimoni de conveniència amb un home greument malalt per tal d'obtindre la nacionalitat. La seua necessitat d'obtindre diners la posa en mans de les màfies que trafiquen amb persones, que pretenen obligar-la a casar-se més tard amb un delinqüent rus que també pretén adquirir la nacionalitat belga.

Lourdes

13 Març

La pel·lícula Lourdes mostra, d’una banda, la fe en un Déu bondadós i etern, i, d’altra banda, la realitat caracteritzada per allò arbitrari i efímer. Lourdes és un conte cruel: un somni o un malson. Malalts i moribunds de tot el món visiten el santuari de Lourdes per a recobrar la salut. Esperen un miracle, perquè és precisament a Lourdes on encara es produeixen miracles. Però Déu sembla un tant capritxós: dóna i pren en funció del seu humor, i els seus camins són impenetrables. En la catòlica Lourdes, els paralítics somien de poder caminar, els que estan sols de tindre amics, els famolencs de quedar saciats, però la sensació de tindre una vida truncada així com el desig de plenitud són universals.
En Lourdes, el miracle aporta a Christine un període de felicitat, una millora, però, en definitiva, no la salvació. La promesa de salvació que ofereix l’Església ha de ser postposada. El consol dels qui no tornen guarits o dels que recauen està en el més enllà. El desig de guarir és el desig d’aconseguir la felicitat i conservar-la: viure una vida plena, completa, feliç i que tinga sentit. Així, Christine, des del moment del seu restabliment, comença a proposar-se reprendre els seus estudis, crear una família i aprendre a tocar el piano. Però la felicitat és efímera, va i ve, sense que això tinga un significat especial.
Una curació miraculosa és injusta. Per què una persona es cura i una altra no? Què es pot fer per a curar-se? Resar, com la mare de la jove apàtica; triar la humilitat, com Cécile, o, al contrari, no fer res, com Christine? No hi ha resposta per a aquestes preguntes: els miracles semblen arbitraris, es produeixen sense lògica ni raó aparent. El miracle és fonamentalment injust però no obstant és també una immensa alegria per a qui guareix. No obstant això, una persona que, presumiblement, ha experimentat una curació miraculosa, no té cap garantia que la seua curació perdure. La curació ofereix una nova oportunitat a Christine -que voldria disfrutar de la vida-, però comprén que la seua recent felicitat pot acabar-se en qualsevol moment. Ella comença llavors a buscar-li sentit, a preguntar-se si hauria de fer alguna cosa especial per a ser digna de la seua curació. Què caldria fer perquè el miracle dure? Déu sent les seues pregàries?
Abans que res, jo tenia la idea de fer una pel·lícula sobre un miracle. Els miracles representen una paradoxa, una fissura en la lògica que ens condueix cap a la mort. Esperar un miracle és en certa manera l’esperança que tot acabarà bé i que hi ha algú que vetla per nosaltres. He investigat molt per a trobar el marc adequat per a contar la història d’un miracle i m’he fixat en el cas concret de Lourdes perquè jo volia destacar el fet que els pelegrins s'hi adrecen amb l’esperança de viure un miracle. Es podria pensar que un miracle sempre és positiu: suposa la sobtada curació d’una persona paralitzada. No obstant això, durant la meua recerca de les històries de curacions, he comprovat que les persones guarides han experimentat una recaiguda: el miracle no ha durat. I en això es troba un paral·lelisme amb el costat arbitrari de la vida: algunes coses ens semblen meravelloses, fins i tot miraculoses, i després es converteixen en horribles o simplement trivials.
Vam mantindre diverses conversacions amb monsenyor Perrier, bisbe de Tarbes i de Lourdes sobre com representar el lloc. També vam parlar de miracles amb alguns teòrics. El més interessant és que els propis dignataris catòlics són conscients de l’ambivalència del miracle. Nosaltres ens plantegem totes aquestes preguntes i l’Església hauria d’aportar una resposta. La qüestió del sentit de la vida està en el centre de la meua pel·lícula, però també ho està en el centre de les reflexions de l’Església.
El lloc de rodatge i el seu marc són molt importants per a mi perquè constitueixen una forma visual de descriure la societat. Per a cada una de les meues pel·lícules busque un lloc únic, tancat, aïllat, que m’ajude a desenrotllar-hi una narració. Necessite un lloc tancat, però també un vestuari en concret perquè m’ajuden a construir la història. En Hôtel, els personatges porten l’uniforme de l’hotel; en Lovely Rita, hi ha uniformes escolars, i en Lourdes, els uniformes de l’Orde de Malta. M’esforce a fer els meus personatges menys singularitzats, els concebia més bé com a prototips que formen un sistema, social o religiós. En la meua pel·lícula, intente descriure un sistema en què cadascú exerceix el seu paper. Em semblava interessant observar en aquest cas l’interior d’eixa orde, en què la gent no actua sobre unes bases individuals sinó en relació amb les expectatives del grup. Aquest és el fil conductor de les meues pel·lícules: la relació entre el paper que exercim en la societat i la nostra pròpia identitat. Quin poder tinc? Quin és el meu deure? Qui sóc i qui hauria de ser? Les meues pel·lícules reflecteixen la idea que no es pot trobar una solució...

LA FE COMO ABSURDO
Están Jesús, la Virgen y el Espíritu Santo subidos en una nube, decidiendo adónde van de viaje y dice uno de ellos: "¿Por qué no vamos a Belén?". "No, que ya hemos estado muchas veces", contesta Jesús. "Bueno, pues a Jerusalén", replica el Espíritu. "No, que ya lo tenemos muy visto", dice Jesús. "¿Y a Lourdes?". Y entonces dice la Virgen: "¡Estupendo, que ahí no he estado nunca!". Este chiste (malo), contado en una secuencia de la película en presencia de un cura (que sonríe), viene a ejemplificar adonde quiere llegar una obra tan interesante como Lourdes, tercer largo de la austriaca Jessica Hausner: a retratar la crueldad intrínseca de este supuesto paraíso del milagro, al que millones de peregrinos acuden en busca de una aguja en un pajar.
Perturbadora en su análisis del comportamiento humano, más egoísta y envidioso que caritativo y esperanzador, y gélida en el dibujo del periplo de una joven, enferma de esclerosis múltiple, que viaja hasta el santuario con la esperanza de un cambio para su vida, la película está tan lejos de los melodramas sentimentales que han rondado el lugar, del tipo La canción de Bernadette (Henry King, 1943), como de la mística humanista de obras señeras del milagro como La palabra (Carl T. Dreyer, 1955). La visión de Hausner, filmada a través de largos planos fijos que dan al filme una estética un tanto feísta, parece la de una agnóstica que se acerca al fenómeno por un interés, más que en la fe en sí, en lo que rodea a esa fe. Sin necesidad de subrayar el negocio que rodea a lugares como Lourdes, por la película desfilan la industria del turismo, la del souvenir y hasta el impagable premio al mejor peregrino del año. Y, siendo un filme en general respetuoso con la fe cristiana, no falta el sentido del humor que desprenden situaciones como la de una monja ofreciendo "la posibilidad de ir a las piscinas o al confesonario", o el anuncio de un organizador de que al día siguiente harán una excursión a la montaña, "a la que sólo podrán acudir los menos impedidos".
La burocracia del milagro, de su aceptación como tal, deja en mejor lugar a la Iglesia que a sus fieles y, por otro lado, el retrato de la chica protagonista y de su milagrosa curación está cargado de sensibilidad, de humanidad, de un profundo conocimiento del carácter efímero de la felicidad y del miedo que produce la enfermedad. La fe, evidentemente, es cosa de creyentes, pero ¿quién es el valiente ateo que, acuciado por una enfermedad más o menos grave, se atreve a quitar el altar de postalitas de santos que ha dejado el anterior enfermo de su nueva, y dolorosa, habitación de hospital?
Javier Ocaña (EL PAÍS, 31 de març de 2010)


LOURDES: MIRACLES PER AL COS I PER A L’ÀNIMA
Lourdes és per antonomàsia el lloc del miracle, cap on s’encaminen tots aquells que senten alguna necessitat o malaltia, principalment de caràcter físic. La fe els hi porta a demanar a la Mare de Déu que els guarisca, també impulsats per experiències alienes que voldrien per a si. Constants pelegrinatges encoratjats per una religiositat popular que conviu amb complexes actituds on allò humà es mescla amb allò diví, sempre amb l’esperança de ser un poc més feliç. Allà es dirigeix també Jessica Hausner, que amb la seua càmera se suma a un grup de pelegrins per a detindre’s amb Christine, una jove a qui l’esclerosi múltiple l’ha prostrat en una cadira de rodes. Ella no és molt creient i li agraden més les eixides culturals, però necessita trobar el sentit a la vida i té una malaltia al cor que li dol més que la paràlisi que pateix.
En Lourdes, la directora austríaca mira amb respecte els que es mouen per la seua fe i creuen en el miracle, però el seu objectiu s’endinsa en els personatges per a escrutar altres malalties de l’ànima que poc tenen a veure amb la seua relació amb Déu. En eixa aproximació a l’individu del carrer realitza un admirable retrat de personatges, subtil, realista i tremendament humà, on l’amistat i la necessitat de sentir-se útil -magistral la companya d’habitació, sense que hi haja cap paraula entre elles- coexisteixen amb l’enveja i l’amargor, i on la fe d’uns xoca amb l’escepticisme d’altres, o la fam d’afecte es mescla amb altres sentiments més interessats i superficials. Una galeria de secundaris perfectament dibuixats, a vegades amb breus traços com en el cas de les dues amigues xafarderes, del policia descregut o de l’ancià amargat que sembla alegrar-se quan el dubte del miracle s’instal·la després del ball i la caiguda de Christine. També resulta molt interessant el personatge de Cécile, l’estricta i perfecta infermera que amaga més d’un desig reprimit, així com algun misteri que acabarà eixint a la llum.
I és que Hausner aconsegueix penetrar en l’ànima de tots ells per a mostrar, delicadament, els seus anhels i les seues mesquineses, la soledat i la necessitat d’afecte, la fragilitat de la fe i el desig de creure. No estem davant d’una pel·lícula religiosa destinada a un públic creient, encara que el marc i els interrogants sobre Déu i la seua arbitrarietat apunten en eixa direcció. Més bé assistim a una mirada contemplativa i comprensiva amb la condició humana, que deixa lliure l’espectador sense tractar d’explicar-li els misteris de la vida ni la doctrina cristiana sobre el dolor, on el principal miracle -al marge del desenllaç de la curació física- es dóna en el cor de qui ha aprés a estimar-se com és i a buscar ací eixa felicitat efímera i esvarosa, en un magnífic pla final que fa que tota la pel·lícula cobre sentit i meresca la pena.
Austeritat formal amb predilecció pel pla fix, amb una narrativa despullada i una posada en escena sense artifici. S’evita qualsevol element que distorsione aqueixa realitat interior, amb la qual cosa la pel·lícula adquireix un to documental i la càmera se situa en un discret segon pla per a no fer-se notar, on no hi ha música extradiegética que reclame el sentiment, i on les interpretacions són tan contingudes com a fredes, entre les quals destaca una Sylvie Testud de mirada franca i atractiva naturalitat. Una pel·lícula extremadament delicada i intimista, honesta -s’aprecia un sincer esforç per entendre el sentit del dolor- i sense concessions, amb una història mínima i de gran fondària, capaç de penetrar en l’ànima d’uns malalts de desamor que acudeixen a Lourdes a la cerca de miracles per al cos, però també per a l’ànima.
Julio Rodríguez Chico (http://www.labutaca.net)
LA FITXA
Àustria – França – Alemanya, 2009. 99 minuts.
Direcció i guió: Jessica Hausner. Fotografia: Martin Gschlacht. Producció: Martin Gschlacht, Philipe Bober i Susanne Marian.
Intèrprets: Sylvie Testud (Christine), Léa Seydoux (María), Bruno Todeschini (Kuno), Elina Löwensohn (Cécile), Gerhard Liebmann (pare Nigl), Gilette Barbier (Sra. Hartl), Katharina Flicker (Sonja), Linde Prelog (Sra. Huber).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
MARÍA Y YO / Espanya, 2010
Félix Fernández de Castro
María viu amb sa mare a Canàries, a 3000 km de Barcelona, on viu el dibuixant Miguel Gallardo. A vegades Miguel i María se’n van junts de vacances a passar una setmana en un complex turístic, un escenari un tant inhabitual que no sol acollir entre els seus hostes a un pare només amb una filla de catorze anys que pateix autisme. Aquesta és la història d’un d’eixos viatges, i sobretot, un relat sobre com es conviu amb una discapacitat.

Pan y Rosas

6 Març

Cartell programació Pessic Març 2011

Fish Tank

27 Febrer

puntxa aquí per vore la 7Masacrítica de Fish Tank

ANDREA ARNOLD

No és una pel·lícula més sobre adolescents. Ni un drama social a l’ús. És Fish Tank, l’últim exercici de la britànica Andrea Arnold que ja ha guanyat el Premi del Jurat en Cannes i el Bafta a la millor pel·lícula amb la pertorbadora història d’una adolescent. Ens trobem davant d’una pel·lícula magnífica en què els ecos naturalistes de Tony Richarson o Ken Loach conviuen de forma harmoniosa amb els trets més artificiosos de David Lynch, Wong Kar Wai o, de forma especialment acusada, Gus Van Sant, amb el qual comparteix no poques obsessions en aquesta pel·lícula.

“Sempre partisc d’una imatge a l’hora de plantejar les meues pel·lícules -explica la directora a EL CULTURAL- i en aquest cas va ser un cavall. En un principi era un cavall lleig i marró, no un blanc i esvelt, però el cavall hi va estar sempre. Alguns han volgut veure en això una metàfora de les coses més sofisticades però per a mi no té una explicació lògica. Simplement vaig veure el cavall i ja està”, remata.

Andrea Arnold és una dona curiosa que mai no concedeix entrevistes per a la televisió i en dóna molt poques als mitjans escrits. Parteix de la teoria que “és bo que els espectadors arriben al cinema sense tindre'n totes les claus. En els temps d’internet, qualsevol comentari es propaga com la pólvora i el resultat és que tot el món arriba amb un excés d’informació a la sala”.

La trajectòria d’Arnold també és atípica. A Gran Bretanya és molt famosa des de fa dècades gràcies a la seua participació en els 80 com a actriu i presentadora en No 73, un magazín infantil. En els 90, escriu la sèrie familiar A Beetle Called Derek i debuta en el cinema amb el curt Milk (1998). L’Oscar li arriba per la seua tercera peça com a directora, Wasp, un curtmetratge sobre una mare fadrina amb quatre fills que menteix en la seua primera cita amb un home en anys assegurant-li que en realitat és la cangur dels xiquets. Red Road (2006) marca el debut d’Arnold en el llargmetratge. Produïda per Lars Von Trier i partint d’una història de Lone Scherfig, el film inaugura el moviment Dogma en Gran Bretanya i fa palès el talent d’Arnold per a immiscir-se en la torturada psique d’una dona. En Fish Tank tracta obertament la violència femenina: “M’interessen les històries sobre dones perquè molts les han tractat amb banalitat. La violència femenina que jo descric no es resol a base de tòpics, sinó que cal entendre-la com a conseqüència de la frustració, el dolor i la ràbia”.

Al llarg del metratge, Arnold aprofundeix en la tensió entre els rigors de la maternitat i la necessitat d’amor. “El problema dels xiquets és que no se n’adonen que els pares també són éssers humans, amb les mateixes necessitats que la resta. Per a mi resulta difícil jutjar molt severament la mare protagonista perquè entenc la seua soledat i la seua necessitat d’afecte. Però els fills, per desgràcia, solem ser molt durs amb els nostres pares. Els demanem massa”. L’ambigüitat moral marca el to de la pel·lícula. Els tres personatges principals posen a prova les nostres emocions. Mia és una adolescent insolent i violenta, una adulta en potència que manté una brutal baralla amb el seu entorn i la incapacitat de la qual per a acceptar les regles socials més elementals no es veu justificada per les seues condicions de vida. Sa mare és una dona amb poc més de 30 anys, una d’aqueixes milers d’exmares adolescents que formen part del paisatge demogràfic de Gran Bretanya. Ambdues formen la parella més fascinant de la pel·lícula. Una mare i una filla que, arribades a un cert punt, comencen a ser massa paregudes en edat i apetències.

“La meua intenció era que els personatges no foren ni bons ni roïns. Aqueix va ser el meu principal repte i en el que vaig treballar més. No es tracta d’una ambigüitat en el sentit clàssic, sinó de crear persones de carn i ossos, amb les seues contradiccions i les seues misèries però també amb la seua xicoteta dosi de grandesa. M’interessava, a més, que l’espectador es qüestionara les seues accions, que hi aprofundira”. Amb aquests elements, la directora recrea un angoixós procés d’iniciació a la vida en què el paisatge suburbà en què es mouen els protagonistes adquireix una feridora i descarnada bellesa, molt lluny del tremendisme del cinema social. En aquest sentit, Fish Tank és un prodigi de composició, de color i de fotografia. Suposa l’apoteosi de les constants estètiques de la cineasta, que ens ofereix la realitat com un espai sinistre i bell a través d’atmosferes pertorbadores de gran recorregut psicològic, i ens deixa veure en la sexualitat una força que converteix els éssers humans en esclaus de si mateixos. Deixa el llistó molt alt per a la seua pròxima entrega, una nova versió de Cumbres borrascosas.

Juan Sardá (EL CULTURAL, 30/04/10)

NOU REALISME BRITÀNIC

Fa quatre anys, la directora britànica Andrea Arnold -que comptava amb un Oscar pel seu curtmetratge Wasp (2003)- va donar el seu saly al llarg dins d’un d’aqueixos jocs d’estratègia conceptual a què és tan aficionat Lars von Trier: Red Road era la primera entrega de The advance party, un projecte dissenyat per Zentropa, la productora del danés, que contemplava la realització de tres llargmetratges de distints directors amb un mateix planter d’actors i personatges. Quan arribe el moment, potser resulte interessant analitzar les similituds i diferències entre l’òpera prima d’Arnold i la segona entrega del projecte -Rounding up donkeys, de Morag McKinnon- però, per ara, ja és prou estimulant explorar les relacions entre Red Road i aquest segon llargmetratge que afirma a la cineasta com un dels més prometedors actius del nou realisme britànic.

Amb la sofisticació d’un postmelodrama de l’era de la videovigilància i una temerària afició als girs narratius, Red Road tenia el seu principal atractiu en la singularitat de la seua mirada, aplicada a les zones de desolació emocional que es camuflen sota les arquitectures del desemparament urbà. Una mirada que recordava la de Lynne Ramsay en l’excepcional Ratcatcher (1999), una pel·lícula que semblava encarnar el relleu natural de l’estil Kean Loach i obria zones d’ambigüitat per a neutralitzar el maniqueisme en un registre que privilegiava la poesia tèrbola per damunt del missatge alliçonador. Fish Tank sembla corroborar el vincle amb les maneres de Lynne Ramsay, alhora que s’allibera de bona part de l’artifici que condicionava Red Road: ací, Arnold manté elements familiars -una videocàmera funciona com a rellevant instrument en la trama-, però pren la sàvia decisió de substituir el colp d’efecte pel joc sofisticat amb les expectatives d’un espectador intoxicat per tant melodrama determinista disfressat de denúncia social.

En la seua posada en escena, Fish Tank deixa les coses clares: Arnold no està damunt, sinó al costat (o, de vegades, dins) del seu personatge principal, una adolescent de suburbi en plena guerra contra el món i el seu entorn immediat, en el just moment en què corona la cima del seu aïllament en la zona de trànsit entre la immaduresa i l’autoafirmació. Una llar en procés de desintegració i les transaccions d’afecte, progressivament delicades, amb el nou nóvio d’una mare alcohòlica acceleraran la lògica d’un procés que ja està en marxa quan l’espectador veu, per primera vegada, a Mia, suada, tensa, encarnada amb una cruesa sense filtres per l’actriu no professional Katie Jarvis. Arnold entropessa amb algun excés simbòlic -la figura de l’egua encadenada-, però captura sense afectació el pols i la respiració del seu protagonista i li concedeix, almenys, els punts suspensius de la possibilitat.

JORDI COSTA (EL PAÍS, 30-04-2010)

1. COMO ANIMAL ENJAULADO

Recientemente hablaba aquí sobre la última película de Lone Scherfig, Una educación (2009); pese a las obvias diferencias de ambientación -una sucede en el Londres de comienzos de los sesenta, la otra en Essex, al este de la misma ciudad, en la actualidad- y también, a mi juicio, en cuanto a sus resultados, ambos filmes comparten numerosos puntos en su propuesta -y en ello no parece baladí, que ambos sean filmes dirigidos por mujeres-. Sus protagonistas son chicas adolescentes, y cada una a su manera, inteligentes y sensibles, que buscan escapar del opresivo ambiente que les rodea; aunque en el caso de Mia, la protagonista de Fish Tank, el peso excesivo de lo social haya ido socavando progresivamente aquello que de poético podría habitar en su espíritu hasta esconderlo bajo innumerables capas de violencia, resentimiento y acritud -haciéndola digna heredera, por tanto, de aquellos angry young men que coparon el cine británico de comienzos de los sesenta- y que en Jenny, la protagonista de Una educación, todavía permanece en la superficie de su carácter. Como si las cineastas se hubiesen puesto de acuerdo para trazar las líneas de evolución del comportamiento de las adolescentes en el Reino Unido en las últimas cinco décadas.

Ambas son el perfecto fruto de sociedades castradoras de la individualidad. Si Jenny se ahogaba por el férreo control sometido por la familia y la institución escolar dirigiendo su vida hacia un objetivo preciso e invariable, en el que poco tenía que ver la realización personal, Mia se sentirá igualmente coartada -como ella cree ver en la yegua atada, a la que trata de liberar en vano en varias ocasiones-, pero por el proceso contrario: el del absoluto desamparo y falta de referentes y estímulos a su alrededor. Así, si Jenny se refugiaba en la literatura y música francesas de la época del existencialismo, Mia lo hará, más prosaicamente, en consonancia con los tiempos que corren, en el baile. Es a través de la libertad que la joven experimenta ensayando movimientos de hip-hop como encuentra el aislamiento necesario para conectar consigo misma y canalizar sus frustraciones.

Quizás, la diferencia más significativa entre ambas propuestas sea que, Fish Tank, consigue huir de la tentación de presentarnos a su protagonista como un alma sensible (aún siéndolo) perdida en una sociedad injusta; Mía es, sí, fruto ejemplar de ésta, pero como tal, no es muy distinta a la mayoría de personajes que pueblan su entorno y presenta en sí misma muchos de los vicios y males de los que trata de escapar.

El cine británico siempre se ha caracterizado por la plasmación directa y crítica de su entorno social. Arnold bebe de estas fuentes sin reparo. Es imposible acudir a sus imágenes sin rememorar a Ken Loach, con el que comparte cierta libertad en los modos de filmación. La presentación que la cineasta hace del entorno de la muchacha en el arranque de la película: intereses, amistades, familia, una notoria capacidad para meterse en líos…, caminan en esa dirección. Pero es en lo sensual donde Arnold encuentra el equilibrio necesario para sus imágenes; desviando progresivamente la atención hacia lo individual, utilizando lo social tan sólo como el marco que le permite configurar y extraer a la joven.

Las fronteras del realismo social se difuminan progresivamente a través de puntuales y certeros acercamientos a la subjetividad e intimidad emocional de su personaje que recuerdan más a un Pawel Pawlikowski que al propio Loach: las secuencias de baile -que hábilmente nos presentan a Mia como una bailarina aplicada, pero nunca sorprendentemente virtuosa-, las fugas a la naturaleza -entendida siempre como espacio de pureza, alejado de lo cotidiano-, o especialmente, a partir de su relación con Connor, el nuevo amante de su madre; cuando la joven, herida en un pie, se sube a espaldas de éste, la acción se ralentiza y alarga, pegándose al sentir de su personaje y separando la escena del contexto realista del filme, dándole la importancia que para ella tiene ese momento y que, en un interesante recurso de guión y puesta en escena, Mia conscientemente repetirá subiéndose a caballo de su joven amigo ante la mirada de Connor, pero que visualizaremos en esa ocasión en plano general y sin ralentí, vaciándolo de toda carga emocional pretérita.

Ángel Santos (http://www.miradas.net/2010/05/actualidad/criticas/fish-tank.html)

LA FITXA

Regne Unit, 2009. 124 minuts

Direcció i Guió: Andrea Arnold. Fotografia: Robbie Ryan. Producció: Kees Kasander y Nick Laws.

Intèrprets: Michael Fassbender (Connor), Rebecca Griffiths (Tyler), Katie Jarvis (Mia), Sydney Mary Nash (Keira), Harry Treadaway (Billy), Kierston Wareing (Joanne).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

PAN Y ROSAS / Regne Unit, 2000

Ken Loach

Maya i Rosa són dues germanes mexicanes que treballen de netejadores per a una gran empresa a Hollywood; fins que coneixen Sam, un defensor dels treballadors que hi despertarà la força per a alçar-se en contra de la seua situació marginal en busca d’una millora de la seua condició social. Es tracta de la lluita de les classes baixes i immigrants contra els poders empresarials que les sotmeten.

Madame D

20 Febrer

EL VALS INFINIT

Si volguérem definir l’obra de Max Ophüls mitjançant un traç essencial hauríem d’acudir sens dubte a descriure una circumferència. La forma sense principi ni fi, aquella en què tot allò que s’ha succeït torna per a repetir-se una vegada i una altra; la figuració de la inestabilitat i del moviment perpetu és la que millor s’ajusta al ritme desenfrenat de les seues imatges en constant transformació acompanyades sempre per les notes d’algun vals, el ball circular i repetitiu per excel·lència.

Les seues escenes i personatges es repeteixen a través del temps en distintes combinacions, arribant a confondre les enamoradisses dones i els orgullosos cavallers, els salons de ball o els duels al camp. De Liebelei (1933) a Madame de… (1953), de Carta de una desconocida (1948) a La Ronda (1950); d’Alemanya a França i d’allí a Amèrica per a repetir novament el trajecte al revés, tot gira en l’obra i en la vida de Max Ophüls.

Visionar una pel·lícula seua és com pujar a uns cavallets. Hi galopem amunt i avall muntats en cavalls imaginaris, enlluernats per les llums de colors en un estat d’absoluta embriaguesa, sempre avançant però sense arribar enlloc, girant sense parar en el cavallets de la representació. En aquesta ocasió no faran acte de presència les màscares de Le plaisir (1952) o els cavallets de La ronda, però la seua ombra s’estén per tot el film. En Madame de… seran unes innocents arracades les que provoquen que tot comence a girar en un viatge de la fredor a l’amor febril, de la frivolitat a la tragèdia i de la representació a la sublimació del que representa. Tots els presents són conscients del paper que els ha tocat exercir: la dona frívola entregada a la passió, el marit cínic i impertorbable o el romàntic cavaller posseït d’amor. La representació, les màscares que ens imposa el joc de viure i d'estimar , el plaer i la mort són els temes abordats amb precisió i ironia per Ophüls, però sempre sense cap superioritat sobre els seus patètics personatges. La seua delicadesa li impedeix situar-se per damunt d’ells perquè el cineasta sembla estar sempre al centre del que critica, blanc i tirador, farsant i creador de farses alhora.

Les teories de Douglas Sirk sobre el melodrama (música+drama) o el moviment i l’emoció (motion-emotion) semblen cobrar un significat ple quan s’apliquen al cineasta d’origen austríac: la musicalitat i el moviment són els pilars del seu cinema. Si la cámera d’Ophüls recorre majestuosa la ‘superfície’ dels objectes que troba al dormitori de Louise, és tan sols perquè aquesta és ‘superficial’ i així se’ns mostra definida per la seua relació amb els objectes abans de mostrar-la físicament a ella mateixa; si la càmera creua un saló de ball seguint els personatges d’una estança a una altra, travessant els seus murs en un moviment impossible, és tan sols perquè tot és superfície i representació en l’obra d’Ophüls. Si la càmera gira al voltant de Danielle Darrieux i Vittorio de Sica enllaçats en un vals infinit, posseïts d’amor, nosaltres girem amb ells fins a l’extenuació; i si llavors es deté un sol instant en les habitacions de Louise i el General, tota la fredor i la representació de la seua relació es revela indefectiblement en les seues composicions. L’estatisme enfront del dinamisme, la relació passional enfront de la fredor de la conveniència; per això Ophuls mai permetrà al General ballar un vals amb la seua esposa.

En les seues mans el cinema es converteix en un vertiginós acte d’il·lusió, en una fastuosa posada en escena de l’ideal (l’irreal) sublimat -per això els seus films succeeixen sempre en temps mítics- que existeix tan sols en funció de la representació, en un lloc en què els trossos de paper d’una carta mai enviada es converteixen en els infinits flocs de neu que cobreixen un paisatge.

Ángel Santos http://www.miradas.net/2007/n66/estudio/madamede.html

Madame de… era elegante, brillante, inteligente. Parecía destinada a llevar una buena vida tranquila. Seguramente nada hubiese ocurrido sin esa joya…

Desde ese vida tranquila, de visones, sombreros, vestidos caros y joyas, aquellos dos corazones de los que un día se desprendió significaban ahora lo único que de verdad le importaba…Habían sido sólo una más de sus joyas, y no la más preciada, dos brillantes en forma de corazón de los que poder desprenderse. Corazones transformados en mentira, que en su viaje de ida y vuelta se convirtieron en dos mitades que debían seguir con ella, unidas, para que el suyo, débil y cansado, pudiera seguir latiendo.
Les dirán que fue frívola y coqueta, rodeada de admiradores, viviendo en su mundo aristocrático de lujos y bailes de gala, acomodada en su matrimonio de camas separadas.

El amor… El amor la transformó… Bailar el vals, vueltas y más vueltas entre sus brazos, deseando que el resto del mundo desapareciera.

Luchó y se alejó, y convirtió sus palabras de amor en pedacitos de papel llevados por el viento, cartas rotas y distancia, débiles armas para luchar contra un amor que nació y seguirá creciendo, y se hará más fuerte lejos, porque lo alimentará la añoranza.

Las mentiras... Las mentiras lo destruyeron todo… Mentiras que eran ya una costumbre, pequeñas mentiras que formaban parte de su día a día, una parte más de su vida cotidiana, pero que hirieron de muerte su amor, porque en las cosas que de verdad importan las mentiras envenenan el alma.
La crueldad... La crueldad la consumió lentamente… Crueldad de un hombre que se cree su dueño, cuyo orgullo no consentirá que aquel amor siga existiendo, ni siquiera en la distancia. No es amor, él no la quiere, no se puede ser cruel cuando de verdad se ama.

El amor... El verdadero… El que sufre cuando él sufre, el que vive porque él vive, aunque sea en la distancia, el que ayuda a que un corazón débil siga latiendo gracias a sus recuerdos, y que al no oír un segundo disparo se apaga.

Algunos la juzgarán duramente, Madame de... frívola, coqueta, adultera, caprichosa… Para mí sólo es Louise, una mujer enamorada.

A través de una historia de amor trágica, porque nace herida de muerte, no sólo por ser un amor “imposible”, Max Ophüls consigue transmitir, en cada plano, con cada pequeño detalle, con cada gesto, cada palabra, algo que no he encontrado en ningún otro director, la elegancia. No tiene que ver con ambientes de lujo, aristocráticos, ni con cosas caras. Es algo que se tiene o no se tiene, con lo que seguramente se nace y la educación pule. Es intangible pero perceptible, Max Ophüls es la elegancia. Madame de… La elegancia dentro de la elegancia.

El destino, la vida en círculo, el principio y el final en un continúo destinado a encontrarse. Así ve Max Ophüls la vida de sus protagonistas en muchas de sus películas. Personajes atrapados en un círculo, sin que ellos sean conscientes, y es ese mismo desconocimiento sobre la ausencia de control sobre sus propias vidas el que determina su existencia.

Gertrud, Madame de…, son dos de mis películas favoritas, por muchos motivos, pero, una de las cosas que más me fascina de estas dos películas es que son la creación de dos hombres, dos hombres que supieron comprender a esas mujeres, sin juzgarlas.

http://miradacinefila.blogspot.com/2010/02/madame-de-max-ophuls-1953.html

LA FITXA

França, 1953. 102 minuts

Director: Max Ophüls. Guió: Max Ophüls, Marcel Achard, Annette Wademant (novel·la: Louise de Vilmorin). Fotografia: Christian Matras. Música: George Van Parys, Oscar Strauss. Productor: Ralph Baum.

Intèrprets: Danielle Darrieux, Charles Boyer, Vittorio de Sica, Jean Debucourt, Lia de Lea, Mireille Perrey, Jean Galland.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

FISH TANK / Regne Unit, 2009

Andrea Arnold

Ens conta la història de Mia, una adolescent rabiosa i antisocial, que viu amb una mare jove i irresponsable i una germana amb qui tampoc no es du gens bé. La vida caòtica de la família comença a canviar quan hi apareix la nova parella de sa mare. Un magnífic retrat de l'adolescència en un context social mancat d'expectatives.

In the loop

13 Febrer

EL PODER I LA INFÀMIA

Sàtira política feroç, inclement i banyada en nitroglicerina, In the loop suposa el debut com a director de cine d’un talent que porta funcionant com a supersònic motor de renovació de la comèdia britànica des de principis dels anys noranta. En l’espai radiofònic On the hour i en el programa televisiu The day today, l’escocés Armando Iannucci, junt amb companys de viatge com Chris Morris o Steve Coogan, havia furgat en el potencial per a l’absurd, la intoxicació delirant i la contrainformació espectacular del llenguatge periodístic. En The Armando Ianucci shows, la seua paleta expressiva incorporava l’apunt filosòfic i aguda nota existencial per a elaborar el seu particular exercici de post-humor: el model de comèdia que no busca la rialla com a primer objectiu i que no desdenya el calfred, el desconcert o el mal rotllo com a dany col·lateral. The thick of it, sèrie estrenada en la BBC Four en 2005, és, probablement, el més simfònic dels seus èxits i el model sobre el qual s’alça l’extraordinària In the loop: una revisió cínica, quasi apocalíptica dels plantejaments de la clàssica Sí, ministre -una de les joies de la corona de la BBC dels huitanta- per a l’era de Tony Blair i Gordon Brown.

En In the loop, la relliscada lingüística, en aparença irrellevant, d’un ministre pusil·lànime encén una metxa trenada de tempestats internes, estratagemes maquiavèl·lics i manipulacions mediàtiques i extramediàtiques en el llindar d’una declaració de guerra recolzada en un miratge: les armes de destrucció massiva. Iannucci imposta un registre documental amb la seua càmera en mà, encoratja la improvisació dels seus actors sobre un guió que sembla de ferro -però, vista l’estratègia, ha de ser de ferro flexible- i dibuixa la rebotiga del poder com un espai per a la humiliació, on ministres sense atributs reben el constant assot dialèctic de despietats professionals de la infàmia. El resultat, excel·lent, és una de les comèdies més brillants de l’any.

JORDI COSTA (EL PAÍS, 4 de desembre de 2009)

ARMANDO IANNUCCI: "ELS LÍDERS VIUEN EN UNA BOMBOLLA"

En persona, Iannucci, que va estar al festival de Cinema Europeu de Sevilla presentant la seua pel·lícula, resulta tan ràpid i brillant com el seu guió. "Jo volia que quan arrancara l’acció, l’espectador sentira que ha sigut un tret d’eixida, que no hi haurà descans, perquè en política ocorre el mateix: una cosa porta a l’altra, i aqueixa a una tercera, i ningú pot parar a reflexionar". Posa un exemple: "Obama ha estat un mes i mig pensant què fer a Afganistan, i la gent l'ha criticat per lent, per dèbil. Per això els polítics envelleixen tan ràpid i acaben estressats". Iannucci va ser als EUA a visitar la CIA, l’ONU, el departament d’Estat, el Pentàgon... "Els vaig dir que no volia fer un documental ni destruir carreres, així que vaig demanar que em contaren les parts més avorrides del seu treball. Perquè és una comèdia, encara que amb ambicions realistes. D’ací aqueix detall, per exemple, de consellers molt joves a la Casa Blanca en contrast amb els molt veterans del govern britànic. Un de 23 anys se’n va anar a Bagdad a crear la constitució iraquiana. Només tenia 23 anys!". Amb elements així és fàcil crear una comèdia a l’estil screwball, de diàlegs com a tirs.

El cineasta es va colar en la Casa Blanca, va passejar per Downing Street, i així va arribar a una conclusió: "Els líders viuen en una bombolla. Ningú els porta la contra, ni els mostra el que realment ocorre. Molts polítics han vist després la pel·lícula i públicament no la recolzen, però en privat vénen i em diuen: 'Qui t’ha contat això? És així al cent per cent'. Un gran elogi". El còmic no té ni una paraula amable per a Tony Blair -"mai confiarem en ell, per la seua passió per ser amic dels rics i per fer la pilota a la Casa Blanca; probablement hauria volgut més ser president dels EUA"-. Per cert, una llegenda assegura que la primera vegada que Blair va estar a la Casa Blanca va anar d’un costat a un altre amb la boca oberta de sorpresa. "Sí, i vaig demanar als actors britànics que ho recordaren, que passejaren embadalits per les estances nord-americanes".

Al final tot l'embolic acaba malament. "És increïble. En política, almenys la britànica, ningú dimiteix per molts errors que cometen. Passa el mateix a Espanya?". Millor no pregunte.

GREGORIO BELINCHÓN (EL PAÍS, 4 de desembre de 2009)

Si parecemos estar todos de acuerdo en que actualmente la mayor creatividad y talento parece encontrarse en la televisión y no en el cine, la consecuencia lógica es que la primera acabe impregnando al segundo. Y así, no deberíamos extrañarnos de que llegue hasta nuestras pantallas una producción como In the loop, spin-off de una serie televisiva salida de la mente de uno de los nuevos nombres prodigio de la televisión británica, un Armando Iannucci que da aquí el paso al celuloide.

Por eso, y si no saliéramos de las coordenadas de las series, podríamos definir a In the loop como la mezcla perfecta entre El ala oeste de la Casa Blanca y The office (en este segundo caso, sobre todo la original, la de la BBC). De la primera toma esa perspectiva que permite al espectador asistir, en primera línea, a la microhistoria que se esconde tras las decisiones y el cambalache político, a las conversaciones en los pasillos y las muchas veces demasiado humanas razones que se esconden tras las decisiones más trascendentales que pueden derivar, incluso, en una guerra que involucre a dos naciones como Estados Unidos y Gran Bretaña. Y de la segunda, no sólo su estética (esa cámara en mano que otorga un plus de realidad a lo que desfila ante nuestros ojos), sino también su retrato de un grupo de personajes más preocupados por la imagen que de sí mismos, encabezados por un ministro británico de escaso peso y tan torpe al hablar que acaba propiciando un conflicto bélico con el que nadie contaba, y un grupo de políticos, asesores y jefes de prensa que, a uno y otro lado del océano, terminan embarcados en algo que nadie sabe muy bien por qué empieza ni tampoco contra quién.

Y en medio de la farsa, In the loop ofrece apuntes muy preocupantes, pero que uno se teme demasiado reales: la autoridad máxima del gobierno británico no es aquí el primer ministro, sino su jefe de prensa (un inolvidable Peter Capaldi, poseedor de una capacidad creativa para el insulto que lo convierte en poco menos que un arte); enviar a la muerte a miles de soldados puede depender tan sólo de la competitividad y los celos laborales entre dos miembros del gabinete norteamericano. Al final, poco importa lo que digan los informes, por muy sesudos y profesionales que sean: todo puede ser alterado y cambiado, hasta que llegue el punto en que el mismo documento sirva para justificar una cosa o la contraria.

Todo ello descansa en un grupo de actores en estado de gracia, que dan nueva vida a los prejuicios y caricaturas que los británicos tienen de los norteamericanos, y viceversa. Como en toda buena sátira, transmiten la incómoda sensación de que, tras la sonrisa y la carcajada, se encuentra un reflejo mucho más real de lo que nos gustaría, de lo que sucede entre las bambalinas de la política internacional. El único pero que se le podría poner a la función es que quizá descanse demasiado en esos mismos actores, con la sensación en algún momento de encontrarnos ante momentos redundantes. Tal vez porque nace de una mente televisiva, a uno se le antoja que esto mismo, narrado en una hora, sería perfecto. A pesar de ello, In the loop vuelve a ser la demostración de que, cuando en el mundo de la comedia todo parece fallar y repetirse sin remedio, aún podemos seguir confiando en los británicos y su televisión. O dicho de otro modo, ¡Dios salve a la BBC!

Miguel A. Delgado (http://opinion.labutaca.net/2009/12/09/in-the-loop-entre-the-office-y-el-ala-oeste-de-la-casa-blanca/)

LA FITXA

Regne Unit, 2009. 106 minuts.

Director: Armando Iannucci. Guió: Armando Iannucci, Jesse Armstrong, Simon Blackwell i Tony Roche. Fotografia: Jamie Cairney Música: Adem Ilhan i Elysian Quartet. Producción: Kevin Loader y Adam Tandy.

Intèrprets: Peter Capaldi (Malcolm Tucker), Tom Hollander (Simon Foster), James Gandolfini (general George Miller), Mimi Kennedy (Karen Clark), Paul Higgins (Jamie MacDonald), Gina Mckee (Judy), Steve Coogan (Paul), Chris Addison (Toby), Anna Chlumsky (Liza).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

MADAME DE... / França, 1953

Max Ophüls

Necessitada de fons per a cobrir les seues grosses despeses, una comtessa ven unes arracades que li va regalar el seu marit, i li diu a aquest que s’han extraviat. El joier, indiscret, comenta al comte allò que ha succeït, i li ven les joies que, després de distints episodis, arribaran a les mans d’un diplomàtic italià.