Juventud en marcha

16 Maig

Després de No quarto da Vanda (2000), per què torna a filmar al barri de Fontainhas?

El barri estava destruït i volia fer una altra pel·lícula, afegir alguna cosa, amb la ficció. Vaig pensar en el naixement de Fontainhas, en els primers homes que van arribar allí, entre 1970 i 1972, en els que van construir les barraques. Van abandonar els seus països, Cap Verd, Guinea, Angola, el Moçambic en guerra, on no trobaven treball. S’hi van instal·lar i van esperar les seues dones. També volia tornar a treballar amb les mateixes persones, amb Vanda i amb els joves que passaven per la seua habitació. Tots havien canviat de vida, la ficció estava ací. Vanda repeteix contínuament que ha fet bogeries, que en un altre temps anava a la deriva. Quan diu açò ens trobem en la ficció i alhora fora d'ella, perquè el film anterior existeix. Ací tots conten alguna cosa del seu present, es posen en escena. El xic que agonitza a l’hospital és una xicoteta ficció; en realitat es trobava molt bé. Conta el que passava a l’habitació de Vanda: "era molt pobre, pidolava, mon pare ha desaparegut, ma mare no estava present...". Tenia diàlegs, com tots. És un film de ficció.

Vanda és, llavors, l’origen documental que permet la ficció de Juventude en marcha?

Tinc la impressió que Vanda es desenrotlla en el present, per sempre. Tal vegada es vincula al que succeeix al voltant dels personatges, les ruïnes, les coses que cauen, les vagabunderies circulars. Res ix d’ací, és un moviment present, un moviment, per a mi, molt concret. Quant a la ficció de Juventude em marcha, podem pensar que Ventura és un personatge doble, per exemple. D’una banda el veiem observar els joves, i d’una altra hi ha un home que no és ell, que viu en el passat, que podria ser un germà o qualsevol altra persona, el seu doble. Lento, el company de Ventura que juga a les cartes, és un Ventura més jove: el mateix home amb un poc de passat i un poc de futur.

Posat que el barri va ser destruït, on es van rodar les escenes de flashback?

La barraca se situa al costat de Fontainhas, en un altre barri, també molt pobre. Tot va sorgir a partir de la història de Ventura. Em va contar la seua arribada, els seus contractes, els seus treballs com a obrer en un banc, en una escola. Va construir una barraca de fusta i més tard, durant el cap de setmana, la va reforçar amb ciment. "No eixia de la barraca, em quedava allí, tancat la major part del temps, esperava la meua dona, estava sol, no tenia esperança." En la barraca he tancat eixa soledat, eixa part del passat.

El vaivé entre passat i futur implicava premeditar una estructura, mentre que No quarto de Vanda es va realitzar amb una certa improvisació. Ha alterat açò el mode de treballar?

Molt. En les altres pel·lícules vaig filmar persones més pròximes a mi, les nostres relacions eren menys secretes que amb Ventura. Vaig passar tres o quatre mesos discutint amb ell, recollint les seues confidències, jugant a les cartes, assajant la missiva... Va ser un procés lent, portava la càmera en la meua bossa. A vegades la treia i filmava Ventura, que em parlava. Volia conéixer-lo. Així, doncs, vam fer una espècie de making off del pròxim film. Per exemple, anàvem a casa de Vanda. De què parlaríem? On se situarien? Aprofitava per a pensar en la llum, en l’acústica. Durant el rodatge pròpiament dit, en general no féiem menys de trenta o quaranta preses. Tinc 340 hores de proves, el doble del que tenia per a Vanda. Vam rodar durant un any i mig, tots els dies excepte diumenges. Teníem temps, ens tancàvem en la barraca. En un moment em vaig dir, per què hauria d'eixir? Jean-Marie Straub em va preguntar, de fet, com va sorgir eixa idea de tancament, la raó d’eixa carta repetida, repetida, repetida... Veia la carta i veia la presó, i en un cert sentit era com si Ventura fora al mateix temps el guardià i el presoner.

Com va ser el treball amb ell?

Està jubilat, per a ell la pel·lícula era un treball. És com Straub: veu el treball com una disciplina, una espècie de virtut. Cal treballar, cal actuar. Ventura va treballar molt en el passat. Va tindre un accident el 1975, que li va deixar seqüeles permanents. Va caure d’una bastida, té una cicatriu enorme. Quan vaig voler acostar-m’hi, tot el barri em va dir: si el filmes, assumeixes un risc. Consideren Ventura un cowboy, es diu que és perillós i que va armat. Ningú no s’atreveix a acostar-s’hi. Ja va estar present en el rodatge de Vanda, i crec que després d’aquest film es troba millor, gràcies al treball; abans vivia immers en una espècie de deliri o bogeria. Ha recuperat un poc. Li agrada molt esta disciplina. Amb Vanda i els joves estem entre amics, és l’ociositat de la joventut, mai no se sap si vindran o no. En canvi, Ventura és com Straub: és puntual, arriba abans d’hora. Arribava fins i tot abans que jo. És un dels mites de la fundació del barri, el més gran i el més bell. alhora és un dels seus drames més visibles. Pot dir-se fins i tot que encarna el drama venidor. Estem condemnats, destruïts, som homes destruïts. Crec que això s’aprecia en la pel·lícula.

D'on procedeix la idea que Ventura visite als seus "fills"?

Ventura em va contar que mentre esperava la seua dona va freqüentar prostitutes. Li vaig dir: "Potser tens fills". Ell va somriure de manera enigmàtica: "Potser". Així va sorgir la idea de visitar els seus fills al nou barri, els que sospita que poden ser seus, els fills que no coneix, els que ell imagina. Vanda i els altres es converteixen en els seus fills.

Pel que fa a la part del present, el nou barri, els nous edificis i apartaments, en veritat vaig arribar a les localitzacions alhora que els personatges. És una sort: la meua mirada i la dels actors eren la mateixa. On ens col·loquem?, on instal·lem el sofà?, on situarem el dormitori, la cuina? No fem res, observem, prolonguem l’espera. La pel·lícula va patir molt en eixa part, encara no tenia vida. Els personatges no poden habitar eixe lloc perquè no l’han construït. Eixos murs blancs no els pertanyen. Ventura va dir una frase molt bella, que ve de Cap Verd: "En les cases dels morts, sempre hi ha coses que veure". De fet, utilitza una paraula portuguesa que pot designar al mateix temps als morts, els desposseïts, els desheretats, els fantasmes o els zombis. Ventura imagina les coses que succeeixen darrere d’eixos murs blancs, enfosquits per la humitat. I a continuació, d’una manera un tant inconscient, el film pràcticament conclou en una casa blanca que ha perdut el seu color perquè ha sigut calcinada. Imaginem que és un foc, tot és foscor i sorgeixen figures.

El nou barri és molt més violent que l’antic, no hi ha història, no hi ha vida, els habitants de l’antic barri no hi saben viure. Tècnicament, açò em plantejava un problema, perquè, evidentment, els llocs antics eren més agradables. Quasi vaig arribar a acostumar-me als seus colors. El misteri era major, hi havia més llum indirecta, més ombres, més vida cinematogràfica. Al nou barri és diferent. Tots ens plantejàvem les mateixes preguntes. Jo: "Què faré amb eixos murs en esta pel·lícula?" Ells: "Com viurem ací?"

La relació entre qui filma i qui és filmat és fonamental. Com ho van portar portar Ventura i els altres?

Després de No quarto da Vanda ens vam preguntar, amb ella i els jovenàs, què faríem a continuació. Què contaríem? Tots tenien una espècie de xicoteta carta o missatge que transmetre. Per tant, vam escriure els diàlegs. Ens vam assentar a taula amb una càmera, com Eustache en Número zéro. Ventura hi va estar sempre present. Vanda deia: "Visc perquè tinc la meua filla, però com podré ser mare?"

Contem allò que ha ocorregut segons Vanda. Podem suposar que tots van morir per causa de l’heroïna, de la misèria. Cada un va portar una història, vaig pensar que seria més lleuger, perquè, de fet, tots estan bé, gaudeixen de bona salut. Repeteixen contínuament: "Va haver-hi un temps en què estava fatal", i com Ventura, que no ha vist ni acompanyat els seus fills, està present, diuen: "ah, papà, si hagueres vist què mal ho vaig passar!". No obstant això, hem vist Vanda, la qual cosa significa que en un cert sentit hi ha una Vanda que ha mort per sempre. La Vanda del film ha mort. En l'escena final de Juventude em marcha, diu: "He d’anar al cementeri i compliré el dol que mantinc per mi mateixa". Han mort al barri, en l’ultima casa cremada per amor o desesperació, com van morir tots els pioners de John Ford.

La pregunta era: què heu perdut? Què sentiu hui? Tots responen que no ho saben, que abans estaven millor, més units. Són històries d’espais i de veïns, de famílies perdudes. En Vanda, un carrer era el corredor d’una casa, un corredor era un carrer. Una habitació pràcticament podia ser la plaça del poble, tot el món hi entrava, no hi havia clau. En un pla de Juventude em marcha, Ventura no pot obrir la porta degut als seus tremolors. Açò vol dir que a partir d’ara tenim claus, abans no en teníem necessitat. Igual que, abans, no existia tampoc una certa violència social. Filme cases blanques i buides en què eixes persones no poden viure. Són rèpliques de les cases que les dones del barri netegen a la ciutat. Els homes romanen en l’exterior, juguen a les cartes enmig dels cotxes; les dones s’afanyen a netejar les cases. Podrien descansar, assentar-se en el sofà, però no: netegen el sofà.

Han vist la pel·lícula Ventura i els altres?

L’ajuntament ens va prestar una sala pròxima al barri durant una setmana. En total hauran vist el film uns sis-cents espectadors. En general els ha agradat. La pel·lícula constitueix un arxiu. M’agradaria molt ocupar-me de la televisió del barri, però és impossible, falten mitjans; per tant faig aquest tipus de pel·lícules. És el que desitjava Eustache: filmar contínuament, conformar un arxiu. La realitat i la pel·lícula es parlen mútuament. L’habitació de Vanda ja no existeix, només existeix en el cinema. Per tant, s’opera un muntatge. Entre nosaltres no ho formulem així, però intuïsc que ho saben. Vanda realitza eixe muntatge en el seu cap: "vaig tindre un paper en una pel·lícula, em comportava així, ara sóc una nova dona que vol ser mare, però seré capaç?" Hi ha un mínim que ells comprenen molt bé i que estic obligat a fer, un mínim de narració, de "i després?". Què ve després? Hi ha alguna cosa de Bresson en açò del "i després?". Bresson és un cineasta que sempre torna al grau zero de l’espera. El seu "després" no ha sigut premeditat. Tourneur o Lang, al contrari, es pregunten: quina desgràcia sobrevindrà després? Resposta: serà encara pitjor.

Els actors del barri són els millors que mai tindré, perquè comprenen què és el cinema. Sense haver vist els clàssics, els interpreten. Mai he mostrat Ford als actors. Per què hauria de mostrar-lo a Ventura, quan la seua figura apareix en tots les pel·lícules de Ford? Tots els dies, al despertar-me, em preguntava com estar a l’altura d’aquest home. Podem anomenar açò escrúpol moral, ètic, respecte, com vulguem. Com fer per a filmar bé aquest individu, per a contar bé esta història? No és molt diferent de Número zéro. Eustache deia que ho havia fet com a resposta a un dolor. Eixe dolor constituïa la necessitat del film. Al principi és dur, no se sap on anem. Després, de sobte, tot es posa en marxa, s’enlaira. I tot s’aclareix.

Fragments de l’entrevista publicada en Cahiers du cinéma, N° 619. Gener 2007

LA FITXA

Juventude em marcha. França-Portugal-Suïssa, 2006. 155 minuts

Director i Guió: Pedro Costa. Fotografia: Pedro Costa, Leonardo Simoes. Productors: Philippe Avril, Elda Guidinetti, Andres Pfäffli, Francisco Villa-Lobos.

Intèrprets: Ventura, Silva 'Nana' Alexandre, Alberto 'Lento' Barros, Paula Barrulas, Cila Cardoso, Isabel Cardoso, Beatriz Duarte, Vanda Duarte, Paulo Nunes, José Maria Pina.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA VENTANA / Argentina, 2008

Carlos Sorin

Manuel, de 80 anys, es desperta en el que potser serà el seu últim dia de vida. Malalt i cuidat pels seus servidors, espera que el seu fill arribe des de l’estranger per a veure’l. Però eixa vesprada Manuel obri la finestra i decideix escapar-se per a intentar fer el seu últim passeig.

La rodilla de Clara

9 Maig

La rodilla de Clara pertany a la sèrie denominada Cuentos Morales, sis pel·lícules realitzades entre 1963 i 1973 concebudes com a variacions sobre un mateix tema. Sempre és la història d'un home i dues dones. Mentre cerca la primera troba a la segona, per a finalment tornar a la primera. Les altres cinc pel·lícules són La panadera de Monceau, La carrera de Suzanne, Mi noche con Maud, La coleccionista i El amor después del mediodía. Els sis relats que van originar les pel·lícules van ser editats en forma de llibre, sota el títol de Seis Cuentos Morales, després d'acabar-se de filmar la sèrie. És necessari aclarir, no obstant això, que eixos textos literaris no van ser “trets” de les pel·lícules, sinó que les precedeixen cronològicament.

SOBRE ELS “CONTES MORALS”

La idea d'aquests Contes se'm va ocórrer a una edat en la qual jo no sabia encara si seria cineasta. Si els vaig convertir en films és perquè no vaig aconseguir escriure'ls. En certa manera, és cert que si els vaig escriure va ser únicament per a poder filmar-los. Únicament en la pantalla la forma d'aquests relats aconsegueix la seua plenitud, encara que només siga perquè s'enriqueix amb un punt de vista nou, el de la càmera que ja no coincideix amb el del narrador. En els textos escrits falta una perspectiva, que un treball de redacció hauria pogut donar mitjançant una descripció més o menys acolorida, més o menys rica, més o menys lírica dels personatges, de les accions, dels decorats. Jo no he volgut fer aqueix treball: més exactament, no he pogut. D'haver pogut i d'haver-ho aconseguit, m'hauria limitat a aquesta forma acabada i no hauria sentit cap desig de filmar els meus Contes. Ja que, per què ser cineasta si es pot ser novel·lista?

En els meus Contes hi ha una intenció literària, una trama novel·lesca establida per endavant, que podria ser material per a desenvolupar per escrit, com de vegades efectivament ho faig, en forma de “comentari”. Però ni el text d'aquest comentari ni el dels diàlegs són la meua pel·lícula: són coses que filme, de la mateixa manera que els paisatges, els rostres, les formes de caminar, els gestos. La paraula forma part, igual que la imatge, de la vida que jo rode.

El que jo “dic”, no ho dic amb paraules. Tampoc ho dic amb imatges, malgrat que els moleste a tots els sectaris d'un cinema pur que “parlaria” amb les imatges com un sordmut parla amb les mans. En el fons, jo no dic, mostre. Mostre gent que actua i parla. Açò és tot el que sé fer, però ací està la meua vertadera intenció. La meua intenció no era filmar uns esdeveniments en brut, sinó el relat que algú en feia. Una de les raons per les quals aquests Contes es denominen “morals” és que estan quasi desproveïts d'accions físiques: tot es desenvolupa en el cap del narrador. Explicada per un altre, la història hauria sigut diferent, o no hauria existit en absolut. Els meus protagonistes, una mica com El Quixot, es prenen per personatges de novel·la, però potser la novel·la no existeix. La presència del comentari en primera persona es deu menys a la necessitat de revelar uns pensaments íntims, impossibles de traduir per la imatge o el diàleg, que de situar sense equívocs el punt de vista del protagonista, i convertir-ho en l'objecte de la meua pròpia intenció d'autor i de cineasta.

Quan vaig emprendre el rodatge dels meus Contes, pensava molt ingènuament que podria mostrar sota una nova llum algunes cuses -intencions, sentiments, idees- que fins llavors solament havien rebut una il·luminació literària. En els tres primers, vaig utilitzar àmpliament el comentari. Era fer trampa? Sí, si aqueix comentari contenia l'essencial de les meues intencions i relegava la imatge al paper d'il·lustració. No, si de la confrontació d'aqueix discurs amb els discursos i el comportament dels personatges sorgia una espècie de veritat completament diferent de la lletra dels textos i els gestos, que seria la veritat de la pel·lícula.

ERIC ROHMER. El gusto por la belleza. Ediciones Paidos. Barcelona, 2000

ERIC ROHMER. Seis cuentos morales. Editorial Anagrama. Barcelona, 2000

Quan Rohmer i jo vam estar a la regió d'Annecy, a la recerca de llocs per al rodatge de La rodilla de Clara, em va exposar el seu desig que la imatge tinguera un estil “Gauguin”. Volia que les muntanyes aparegueren llises i blaves sobre el llac, volia colors uniformes. El que ens va fer pensar en Gauguin van ser les superfícies planes, verticals o horitzontals, sense perspectives, de colors purs, que existien realment en aquell lloc (Talloires). Per a harmonitzar l'efecte pictòric desitjat, es va dissenyar el vestuari en conseqüència. Els intèrprets porten robes de colors uniformes. D'haver-hi teles estampades, eren només amb flors, com en Gauguin. Per descomptat, no era més que un punt de partida, una simple referència; no vam voler lligar-nos a una idea preconcebuda. Però no hi ha dubte que l'al·lusió a Gauguin -tan lluny de Tahití- va donar un estil propi a aquesta pel·lícula.

El paisatge era més bell del que la pel·lícula permet suposar, la seua variació i exhuberància resultaven extraordinàries: un autèntic paradís per al fotògraf amateur. Però el que precisament Rohmer desitjava evitar, i jo hi vaig estar d'acord, va ser una superabundància de bonics panorames, la temptació de fer una col·lecció de targetes postals. Així que ens vam limitar pràcticament a dos paisatges. Vam procurar fins i tot que el fons no fora massa cridaner, ja que els personatges havien de ser quasi sempre més importants. La varietat residia que aquests dos únics paisatges es veuen en la pel·lícula a diferents hores i amb diferent llum.

Rohmer suspén durant un rodatge totes les funcions normals: no menja, no dorm, no atén la seua família ni els seus amics. En estat quasi de tràngol creatiu, les seues forces estan del tot dedicades a l'obra que està realitzant. L'energia i activitat que desplega són sobrehumanes. Com no té ajudants, ni continuista, porta compte de tot personalment i s'encarrega fins i tot de gestions i encàrrecs nimis: arriba a l'extrem d'agranar el pis del decorat en acabar la jornada i de preparar el te a les cinc per a l'equip. Com és natural, una dedicació i intensitat semblants en el treball són recompensades per un fervor unànime en tots els seus col·laboradors. Els qui han treballat en una pel·lícula de Rohmer, conserven un record imperible de l'experiència.

NESTOR ALMENDROS. Días de una cámara. Editorial Seix Barral. Barcelona, 1982

SOBRE LA RODILLA DE CLARA

La rodilla de Clara, en la versió novel·lada, es presentava en forma d'un relat de Jérôme, que descrivia la trajectòria dels seus propis pensaments. Com pintar en la pantalla aqueixa pura emoció interior? El comentari era la regla, però la seua superposició plana sobre la imatge em semblava ociosa i artificial, ja que en l'origen d'aquest flux de reflexions hi havia un esdeveniment únic i la unicitat del qual era el preu. Ací ja no era possible jugar amb el desfasament entre el temps de l'acció (en el sentit gramatical del terme) i el del pensament. Mostrar un acte i donar el pensament precís de qui el realitza, en el moment mateix en què el realitza, és cinema o no? No ho sé. En tot cas, açò va en contra d'aquesta veritat corrent segons la qual la major part de les coses de les quals som testimonis es desenvolupen en menys temps de el “que és necessari per a explicar-les”. Així doncs, en comptes de superposar, vaig decidir juxtaposar. En dos passatges clau de la pel·lícula, aquell en què Jérôme contempla la mà de Gilles recolzada en el genoll de Claire, i aquell en què, a la cabana, ell hi recolzarà al seu torn la seua mà, presente primer els fets, de forma directa, objectiva, deixant que s'ignore tot sobre els pensaments del meu personatge, i després, en el curs d'una conversa, faig que els explique ell mateix a la novel·lista, divertida i crítica: “Què importen els teus pensaments -diu ella-, l'important és que formeu un grup pictòric!” Però el cinema, malgrat el risc de partir-se els renyons en l'obstinació, voldrà anar una mica més enllà d'aqueixa simple pintura que és.

ERIC ROHMER. El gusto por la belleza. Ediciones Paidos. Barcelona, 2000

La rodilla de Clara es un simulacro. El gesto es el simulacro de un acto; la caricia, el de una posesión. El relato es el simulacro de una aventura. Los Cuentos morales nos sumergen en un mundo de simulacros, de apariencias engañosas. Como demuestra esta película, el erotismo de Rohmer descansa sobre la negación de la sexualidad. En cuanto a Jérôme, es totalmente inadecuado evocar un "fetichismo de la rodilla", ya que su interés por ella no es de carácter sexual más que en apariencia. La realidad es bien diferente: de lo que se trata para el narrador, como de costumbre, es de terminar con el gusto romántico. Evidentemente, Jérôme no es alguien que tenga una fijación especial por las rodillas de las jovencitas. En ningún caso esta película podría haberse titulado ‘La rodilla’, puesto que no es la historia de una obsesión sexual, sino la de un desafío y, más profundamente, la de una conjura en los dos sentidos de la palabra: exorcismo y complot. Todo transcurre, de hecho, como si Jérôme hubiera puesto sus miras sobre la rodilla de la muchacha porque, del cuerpo deseable de Claire, aquella era la parte menos comprometida. A medio camino del pie (ridículo del fetichismo) y del sexo (vulgaridad del deseo), la rodilla es la parte "baja" del cuerpo de Claire menos sexual. En otras palabras; si Jérôme hubiera fijado como objetivo de su conquista cualquier otra parte del cuerpo de Claire, habría tenido que afrontar las consecuencias azarosas de su deseo declarado de posesión. De aquí se deduce que la rodilla de la joven es seleccionada como punto de atracción erótica por nuestros personajes únicamente en virtud de esta cualidad esencial: reducir al mínimo las posibilidades de fracaso. "Poseer" por medio de una caricia audaz la rodilla de Claire es suprimir la idea misma de la posesión o, si se prefiere, sublimarla perfectamente. Al contrario de lo que deja suponer falsamente el narrador, éste jamás ha tratado de conseguir a Claire en tanto que sujeto. Claire permanece fuera de la historia, y no sabrá nada, no sentirá nada, no entenderá nada del cálculo retorcido de Jérôme. El goce de éste habrá sido perfectamente secreto y egoísta. Fortalecido por esta victoria, Jérôme puede tomar la decisión de casarse con su amante oficial, que en el relato permanece fuera de campo. De la misma manera que, en el cine de Rohmer, existe una intriga aparente y otra secreta que persigue y confiere sentido a la primera, aquí hay una finalidad aparente (el supuesto objetivo señalado por el título del film) que enmascara la apuesta verdadera (el matrimonio que el narrador -lograda en apariencia su finalidad aparente- ya puede permitirse de entonces en adelante)".

Pascal Bonitzer (Ressenya publicada en el número 5 de la revista Viridiana el 1995)

LA FITXA

Le genou de Claire. França, 1970. 105 minuts

Direcció i Guió: Eric Rohmer. Fotografia: Néstor Almendros. Productors: Pierre Cottrell i Barbet Schroeder.

Intèrprets : Jean-Claude Brialy (Jérôme), Aurora Cornu (Aurora), Béatrice Romand (Laura), Laurence de Monaghan (Claire), Fabrice Luchini (Vincent).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

JUVENTUD EN MARCHA / Portugal, 2006

Pedro Costa

Ventura és un obrer jubilat procedent de Cap Verd que viu als afores de Lisboa. La seua esposa l’acaba d'abandonar i ell passa els dies passejant entre el ruïnós allotjament en el qual va passar els últims 34 anys i la seua nova residència, un pis de protecció oficial recentment construït. Ni ell mateix sap quants fills té, ja que totes les pobres ànimes amb les quals es troba el tracten com a pare, encara que no ell no en tinga reconegut a cap.

Leonera

2 Maig

Leonera és la pel·lícula que ha consolidat el prestigi internacional de Pablo Trapero. Es tracta d’un film complex en què, com succeeix amb les obres de Shakespeare, tots els personatges defensen els seus arguments amb vehemència i a cap sembla faltar-li la raó encara que amaguen motius inconfessables. Es tracta, segons Trapero, d’una producció que “va sorgir de la meua intenció de fer una pel·lícula sobre la maternitat. Va ser treballant sobre esta idea quan em vaig topar amb històries de xiquets que havien crescut a la presó. El xoc amb eixa realitat va ser molt fort. Tot va anar donant forma a la història de Julia després d’un any d’investigació en què vam parlar amb psicòlegs, assistents socials, preses, periodistes especialitzats... Leonera és la conseqüència de totes estes veus”.
En Leonera s’aborden molts assumptes sense caure en la tesi ni els manierismes del cinema “compromés”: “El cinema per definició té una funció social o pot entendre’s com un fet polític; fins i tot quan aparentment ho eludeix en realitat està emetent una idea. Però eixa mirada sobre la realitat es produeix amb les regles de la ficció i el llenguatge cinematogràfic. Les pel·lícules tenen les seues pròpies regles, el cinema i la realitat no comparteixen els mateixos codis, ja que el segon és una al·legoria sobre esta”.
D’esta manera, Trapero retrata de forma implacable el món de la justícia, començant per l’abús de la presó preventiva (més de la meitat dels presos d'Argentina no han sigut jutjats) i continuant amb una reflexió a fons sobre el seu propi mecanisme intern: “Una cosa que em va sorprendre molt preparant la pel·lícula va ser el que deien els advocats: el que vertaderament va succeir al produir-se el crim no importa; importa el que el jurat i el jutge creguen que va passar. El fet concret té les seues regles i després el que condiciona la justícia és com es posa de manifest en el judici. Moltes vegades, fins i tot quan tracta de fer el bé l’advocat comença a inventar teories i situacions. El que hauria de ser la busca de la veritat es transforma en estratègies perquè el fet verificable s'ajuste a les necessitats dels interessos de cadascú. El que importa, al cap i a la fi, no és el que va passar sinó el que es pot comprovar i ací està el drama”. No sols això, el cineasta també opina que “d’ací a uns anys, ens sorprendrà la barbàrie de la privació de llibertat. Està comprovat que la presó no serveix per a res, al revés, moltes vegades és una escola de criminals”.
Juan Sardá (EL CULTURAL, 23 d’octubre de 2008)

Arranca amb uns magnífics títols de crèdit, l’estètica dels quals és de caràcter infantil: un fons negre com de pissarra escolar sobre el qual es tracen formes i paraules en un blanc tremolós; un cor de xiquets canta una cançó que, per l’entonació, sembla divertida, quan la lletra és tot el contrari. La peça és tan breu com significativa. Llavors naix la llum des d’un fos a negre i la imatge d’una dona ensangonada ompli la pantalla. La dona s’anomena Julia i res sabem sobre el seu passat, únicament se’ns mostra un present amb un cadàver masculí –després identificat com el de l’amant del seu marit–, un altre cos d’home malferit –el marit– i el de la mateixa Julia entregada al mutisme, a una amnèsia induïda. Així arranca Leonera, l’ultima (i la millor) pel·lícula del realitzador argentí Pablo Trapero, un creador afí a la temàtica social l’obra del qual està sempre protagonitzada per éssers marginals, a la deriva. El salt qualitatiu de les notables El bonaerense (2002) i Familia rodante (2004) a esta Leonera és important: Trapero sempre s’ha esforçat per despullar el seu cine de qualsevol tipus d’artificis però sense acabar d’alliberar-se de certs gestos amanerats, que no manieristes, de l’autoconsciència dels quals l’obra acabava ressentint-se.
Amb la seua nova pel·lícula la cosa canvia. Trapero construeix un retrat de dona estilitzant les formes de la narració fins a aconseguir dotar a cada segment de la pel·lícula del seu just pes dramàtic. I no és tasca fàcil, ja que Julia no és una dona qualsevol sinó moltes en un mateix cos: presumpta homicida, reclusa carcerària, mare novella, filla conflictiva... d’ací la intel·ligència d’un realitzador que ha sabut construir una pel·lícula composta de moltes altres: cinema de suspens, thriller, subgènere carcerari (amb un punt exploitation ja que es tracta d’una presó de dones), tragèdia vital, pel·lícula riu, melodrama familiar, algun toc de romanticisme entre les dones preses...I tot això fluint amb una naturalitat esbalaïdora, quasi hawkisana.
Però Leonera és, al cap i a la fi, una història mínima. Un relat delicat i atent a un naturalisme arrelat en una base estrictament cinematogràfica. La pel·lícula adquireix veracitat gràcies a tots els elements de què es compon: posada en escena, interpretació, ambientació, fons sonor... no hi ha res que porte a l’estridència, al maltractament de l’espectador per mitjà de trucs de guió preprogramats o recursos melodramàtics que subratllen el caràcter fatalista del relat. D’ací que el film arranque i concloga amb el personatge (amb el cos) de Julia. La resta és prescindible –mai no se sap si ella és culpable o no–, l’única cosa important és el seu dia a dia com a reclusa, com a mare i com a filla. Per això, l’actriu és fonamental. I es descobreix que Martina Gusman, cònjuge de Trapero i coproductora de la pel·lícula, és el major encert de Leonera. A pesar de ser la seua segona pel·lícula com a intèrpret –el seu debut va ser en Nacido y criado (2006), també sota la batuta de Trapero–, esta jove actriu és capaç de suportar tot el pes del relat sobre els seus muscles sense que la pel·lícula es ressenta gens ni miqueta. Brillant.
Alejandro G. Calvo (EL CULTURAL, 20 de novembre de 2008)


EL NACIMIENTO DE UNA MADRE
Desde Pizza, birra, faso (Adrián Caetano y Bruno Stagnaro, 1998) uno de los tópicos más importantes del último nuevo cine argentino ha sido el de retratar a aquellos que viven en los márgenes de la sociedad, o al menos, al margen de lo habitualmente representado en pantalla. Algo que también parece ser una constante en la relativamente prolífica carrera cinematográfica de Pablo Trapero, uno de los artífices de la renovación del cine argentino en la última década.
Leonera es su quinto largometraje y evidentemente se relaciona con sus dos primeros films (Mundo Grúa de 1999 y El bonaerense de 2002) en cuanto estamos ante una historia que transcurre por y en torno a una figura central, un pequeño héroe que aglutina toda la acción. Aunque en realidad deberíamos hablar de antihéroes (o héroes contemporáneos) ya que parecen ser tan sólo una marioneta del destino -y de la sociedad, otra de las formas del mismo- que sólo a través de un recorrido irán desarrollando, en mayor o menor medida, una conciencia propia. En este caso la heroína es Julia, una joven estudiante embarazada que es encarcelada acusada de cometer un asesinato y deberá criar a su pequeño dentro del presidio. Sin embargo, hay una diferencia entre los personajes centrales de aquellas primeras películas de Trapero y Julia; mientras que con el Rulo (de Mundo Grúa) o el Zapa (de El bonaerense) se provoca una empatía casi instantánea con el espectador desde la primera escena, con Julia se plantea una cierta distancia y esa conexión recién se va construyendo a lo largo de la historia.
Para el film Trapero decidió trabajar largo tiempo con un equipo de guionistas compuesto por Martín Mauregui, Santiago Mitre y Alejandro Fadel, tres de los responsables de la interesante El amor (primera parte). Esta metodología, casi un anacronismo y una rareza total en el ambiente de cine de autor contemporáneo, decantó en una narración más fluida y corriente -aunque menos personal- más acorde a los últimos films de Trapero. Mientras que el Rulo y el Zapa tan sólo dan cuenta de su situación, Julia va más allá, pasa a la acción y se rebela contra ella, lo que conduce a una historia más “acabada” y a un mayor grado de clausura en el relato.
Sin embargo, esta tentativa de hacer una película con una estructura dramática más tradicional no mengua la principal virtud de la estética de Trapero que es su rigurosidad en la puesta en escena y la búsqueda, a través de ella, de una verosimilitud a toda costa. Recordemos que Leonera fue rodada en verdaderas cárceles y los papeles secundarios fueron interpretados no sólo por actores no profesionales sino también por algunas de las internas del penal. Con esto el director intenta lograr una situación de inmediación entre lo real y lo ficcional, Trapero cree en la posibilidad de estrechar la brecha entre ambas. El resultado es impactante y, por momentos, turbador, en gran parte mérito del director de fotografía Guillermo Nieto, quien logra otro notable trabajo junto a Trapero, en una perfecta síntesis entre el barroquismo cuasi kitsch de El bonaerense y la intimidad asfixiante de Familia Rodante.
Impacta la densidad del ambiente que Trapero y Nieto consiguen captar, se resalta su materialidad y es esto lo que nos acerca (en un sentido casi perceptivo) a lo que vemos. Y resulta turbador en cuanto Leonera apunta al terror de todo espectador de verse inmerso en una situación tal, en la posibilidad de cambiar totalmente de forma de vida de un día para otro. Es significativo que, en el comienzo del film, el personaje de Julia se despierte y comience su vida cotidiana sin darse cuenta que un cambio radical ha empezado a operar sobre ella y que ya no tiene el control de su vida. Está embarazada (aunque el espectador todavía no lo sepa) y es la principal sospechosa del asesinato de su pareja, así como de herir a otro hombre. Esto se manifiesta, tanto para nosotros como para Julia, de forma irreal, como si se tratara de una pesadilla. Esto es lo interesante del film porque si bien se identifica a Trapero con los procedimientos del realismo, ese ambiente aparece a los ojos del protagonista (y del espectador) como algo ajeno y es por eso que el film en cierta instancia apele al horror, a lo siniestro en el sentido psicoanalítico del término. Según Freud “lo siniestro” es algo que se nos manifiesta conocido y cercano, pero que al ser deformado, desplazado, nos provoca espanto. De ahí esa dualidad intrínseca de lo siniestro: nos repele en cuanto nos horroriza pero nos atrae por su familiaridad.
En Leonera hay escenas de violencia, de abusos y de amor homosexual; se hace foco en las penosas condiciones de vida de los detenidos y las particularidades de la vida en el encierro, pero lo que realmente está en primer plano (sobre todo en la segunda mitad del film) es el hecho de la maternidad, en cómo Julia se convierte y aprende a ser madre bajo circunstancias adversas. El privilegiar el drama íntimo y las relaciones personales por sobre las pequeñas miserias y el folclore presidiario aleja a Leonera del típico film carcelario y la coloca mucho más cerca del melodrama de madre, eminente y fructífero subgénero de la historia del cine latinoamericano.
De forma un poco inesperada e impulsada por los buenos comentarios que recibió en Cannes, Leonera se convirtió en una de las películas locales más vistas del año en Argentina. Año que, a pesar del magro porcentaje de taquilla que ha logrado la producción argentina, se ha convertido en uno de los más sobresalientes en el ámbito artístico, con películas como Liverpool de Lisandro Alonso, La mujer sin cabeza de Lucrecia Martel, Los paranoicos de Gabriel Medina, Una semana solos de Celina Murga o Historias Extraordinarias de Mariano Llinás.
Rodrigo Aráoz (http://www.contrapicado.net/edm.php?id=16)

LA FITXA
Argentina, Brasil i Corea del Sud, 2008. 113 minuts
Direcció: Pablo Trapero. Guió: Alejandro Fadel, Martín Mauregui, Santiago Mitre i Pablo Trapero. Fotografia: Guillermo Nieto. Música: Intoxicados, Chango Spasiuk i Los Palmeras. Productors: Pablo Trapero i Youngjoo Suh.
Intèrprets: Martina Gusman (Julia), Elli Medeiros (Sofía), Rodrigo Santoro (Ramiro), Laura García (Marta), Blanca Cardozo (Susana), Lorena Nuñez (Claudia), Orlando Barreiro (jutge), Clara Sajnovetzky (Elsa).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LA RODILLA DE CLARA / França, 1970
Eric Rohmer
Converses, atraccions i jocs de seducció entre uns quans personatges de dues generacions (uns adults, d’altres més joves) durant unes vacances a la vora del llac d’Annecy.

Cartell Pessic Maig 2010

Liverpool

25 Abril

Puntxa aquí per a llegir la 7Masacrítica de Liverpool

DERIVES DEL RELAT
La valoració generalitzada del cinema de Lisandro Alonso s'assenta, cree, sobre un malentès -que paradoxalment és un dels aspectes que més ha contribuït a atorgar-li un enorme prestigi, afermat principalment en festivals com el de Cannes o Gijón-: que es tracta d'un cinema no narratiu, un cinema en què no es relata cap història, conformat de temps morts de naturalesa quasi documental. No obstant això, una pel·lícula com Liverpool em sembla tan narrativa com una de William Wyler o David Lean, per exemple, només que les seues estratègies narratives són molt diferents, les seues històries -en el fons arrelades en les narracions primigènies, consolidades des de fa segles- adquireixen altres formes. Només des de consideracions unívoques i excloents sobre el que és un relat, del que és el cinema, s'explica tal percepció del cinema d'Alonso. La supremacia abusiva que durant molts anys ha ostentat una determinada visió reductora del cinema tal vegada haja portat, com a reacció, a una polarització simplista en la qual també han caigut alguns dels representants -i alguns dels seus seguidors- d'un cert tipus de cinema “radical” sorgit en els últims anys -però que ha existit, en les seues diferents formes, des dels inicis del cinema-: només és vàlid el que s'oposa, com un perfecte negatiu, a eixe cinema que hem convingut a designar com a clàssic -prou ampli i divers com per a desmuntar aquestes teories simplificadores-. D'una visió injustament excloent s'ha passat, amb freqüència, a una contrària igualment excloent. I en el cas del cinema d'Alonso són innecessàries eixes operacions per a apreciar els seus mèrits.
L'impuls narratiu del cinema de Lisandro Alonso prové fonamentalment d'una molt fèrtil tensió, la que sorgeix d'unes històries que pugnen per nàixer a l'interior d'unes imatges en aparença merament contemplatives. Fins al punt que l'obra realitzada fins ara per Lisandro Alonso admet ser dividida -malgrat la seua evident cohesió interna- en funció d'esta tensió: mentre en La libertad (2001) i Fantasma (2006) resulta més difícil -encara que no impossible- rastrejar les petjades d'un relat, en Los muertos (2004) i Liverpool els components narratius estan més presents, sempre dins dels estrictes límits que ha marcat Alonso al llarg de la seua obra. És possible, doncs, que el cinema d'Alonso no explique una història sinó que la descobrisca, que el relat siga la història d'eixe descobriment. De la mateixa manera que Liverpool acaba explicant-nos la revelació de la calidesa que s'oculta sota el gel dels sentiments, la disposició narrativa de la pel·lícula ens porta al descobriment de la història, o les múltiples històries, que bateguen, sigiloses, sota les seues imatges aparentment neutres, de manera similar a la revelació dels trets d'un retrat en retirar de la seua superfície la pols que l’ha cobert al llarg dels anys: la narrativitat en l'obra de Lisandro Alonso emergeix menys per acumulació que per depuració. Perfils narratius que en Liverpool sorgeixen de forma natural -excepte potser en alguna escena, com aquella en què el vell parla amb un inconscient Farrel, el solitari protagonista de la cinta-, enfront del caràcter una mica més abrupte en què la primera escena inicia la narració en Los muertos, per esmentar la pel·lícula que té major parentiu amb Liverpool. Per a Alonso, doncs, el relat no és concedit des del primer moment, no es dóna per fet des del principi, com és habitual, sinó que l'espectador li l'haurà d'anar guanyant, haurà de (re)construir-lo, per a ell serà com la troballa d'un tresor, d'un preciós i inesperat descobriment -sempre incomplet, uns traços que amb prou feines recomponen una imatge suficientment nítida-. I és aquesta recerca d'una narració el vertader relat del seu cinema. En Liverpool, el viatge de Farrel als orígens discorre paral·lel al de l'espectador darrere d'una història.
No és casualitat, doncs, que tant Los muertos com Liverpool narren sengles viatges. La diferència entre elles és que mentre en la primera l'ancoratge narratiu es troba a l'inici de la cinta, a l'inici del viatge, en Liverpool es troba -principalment- en la seua conclusió, i especialment amb la revelació d'eixe clauer que Farrel ha regalat a la seua filla -i probablement no siga casual l'elecció d'eixe objecte, emblema d'una narració que hi troba una possible clau que done accés a un relat fet més de suggeriments que de certeses, un regal que probablement la xica no acabarà d'entendre mai del tot, igual que nosaltres mateixos com a espectadors-, el Rosebud particular d'Alonso que aporta una llum sobre la naturalesa d'eixa narració encoberta, misteriosa i pertinaç, resistent a consciència, protegida com un valuós secret. Però en ambdues es tracta, en definitiva, de la recerca de les arrels, la dels personatges i simultàniament la del relat que naix amb ells, amb la seua història.
El principal perill del cinema de Lisandro Alonso, un cinema en el fons molt senzill, fins i tot simple, radica en el risc del seu ràpid esgotament, en la possible repetició d'una fórmula, si ben fins ara les successives variacions han mantingut l'interès del seu cinema, l'atractiu de la seua proposta. El temps ho dirà.
José Francisco Montero http://www.miradas.net/2009/05/actualidad/criticas/liverpool.html


VIENTOS DE CAMBIO
Sorprende, en los últimos tiempos, la gran cantidad de cineastas más o menos jóvenes cuyas nuevas películas muestran algo parecido a la madurez. Pero no se trata de una madurez que pueda identificarse con el equilibrio o la armonía, o con la adecuada proporción de las formas que recomienda el ideal del canon clásico. Es algo distinto: un estado de ánimo cercano a la aceptación del mundo circundante, aun reconociendo sus turbulencias, o bien a la resignación frente a los distintos modos en que puede manifestarse la adversidad, o quizá a la necesidad de ese tipo de redención moral que sólo puede proporcionarse uno mismo, aunque sea mediante un acto violento o suicida que clausure la inestabilidad oculta. Por supuesto, son películas ajenas a cualquier tipo de extremismo del estilo, que fluyen tranquila y reposadamente habiendo vencido una cierta impulsividad juvenil y recién adquirida una respiración propia, que procede de su mismo interior como un latido apenas perceptible. Es el caso de obras en apariencia tan distintas como 35 rhums (Claire Denis), o El curioso caso de Benjamín Button (Fincher), o Z32 (Mograbi), o Las horas del verano (Assayas), o Two Lovers (Gray), o Un cuento de Navidad (Desplechin) o, en menor medida, El luchador (Aronofsky)... Y es el caso de Liverpool, de Lisandro Alonso, que se impuso con toda justicia en el último Festival de Gijón frente a trabajos más estridentes o crispados, en cuyo tránsito impostado la emoción quedaba en ocasiones cortocircuitada, uno de los peligros más visibles del cine que se quiere "contemporáneo" a toda costa.
En apariencia, Liverpool es una película minimalista, desprovista de cualquier otro sentido que no sea la mera mostración de una serie de actos cotidianos observados con distancia y precaución. Vemos a un hombre que trabaja en un barco mercante, que quiere aprovechar una pequeña escala para visitar a su madre en una aldea perdida en el sur de Argentina, que llega al lugar y se encuentra de frente con un pasado al que quizá no quería volver. Vemos imágenes despojadas, planos fijos de larga duración, inmovilidad y silencio. Pero detrás de todo eso se esconde un universo agitado y turbulento, se oculta una historia. A diferencia de La libertad, Los muertos y Fantasma (las tres películas anteriores de Alonso), donde apenas se podía reconstruir nada, aquí las ruinas de la vida privada y del mundo exterior van tomando nueva forma poco a poco. La contemplación se hace narrativa, provoca la aparición de un relato que retrocede a la vez que avanza, que va en busca de sus orígenes mientras no puede dejar de andar hacia delante. No hay necesidad de recurrir a la evidencia de El curioso caso de Benjamín Button para rastrear ese movimiento de retroceso en el cine contemporáneo, pues la inversión del tiempo, los finales que en realidad podrían ser principios o remiten a los orígenes de la historia que se está contando, e incluso de la posibilidad de otra, están en la base de los títulos citados más arriba.
Ahora bien ¿cómo se instala la exuberancia narrativa en el interior de ese vacío que parecen proponer las imágenes? ¿De qué manera Liverpool puede verse a la vez como una película sin historia y como una historia que va más allá de la película? En Los muertos, Alonso seguía a su personaje sin tregua alguna, acosándolo con una mirada glacial cercana al gesto antropológico. En Liverpool, el marino nos conduce hasta esa tierra de nadie en medio de ninguna parte para abandonarnos a nuestra propia suerte. No hay viaje de ida y vuelta, no podemos seguirlo. No interesa tanto el itinerario como el hecho de que permanezcamos en el corazón de las tinieblas sin brújula ni guía. De alguna forma, se nos ha llevado allí donde empezó todo con el fin de que intentemos desentrañar qué ocurrió para que nuestro hombre se comporte de esa manera. Y allí, en el centro de la comunidad, no puede aparecer otra cosa que el melodrama, si bien apenas intuido e inferido, pero con todos los elementos del género: algo turbio que ocurrió en el pasado y ha marcado varias vidas, las tensiones familiares que aún permanecen, los habitantes del lugar que lo han convertido en leyenda, una madre enferma, una hija que encarna la decadencia de la estirpe... Y, por supuesto, el hombre que regresa y reabre las heridas, reaviva los recuerdos, desentierra a los muertos siendo él mismo un muerto viviente, alguien que vuelve y se va como un fantasma dejando un gran malestar a su paso.
En el caso de Liverpool, como en el de todas las películas citadas, ese movimiento de retroceso es también un reencuentro, a veces involuntario, no con la memoria del cine (pues el cine quizá ya no tenga necesidad de la memoria, desde el momento en que todas las imágenes pueden ahora mismo convivir simultáneamente), sino con las presencias del pasado que lo rodean y con las que puede conectarse, del Nicholas Ray de Hombres errantes (1952) o el Minnelli de Como un torrente (1958) al Wenders de París, Texas (1984), de cuya decreciente sustancia melodramática se declara sucesora al reducir al mínimo los rasgos del género, hasta el punto de diluir sus fronteras, de situarlo en los límites del western o del cine de aventuras.
En este sentido, Liverpool es una especie de final de camino respecto a las ficciones de la ausencia que tanto han menudeado en los últimos diez o quince años. El marino desaparece de la película para dejar campo libre a su disolución, a la única conclusión posible: nunca sabremos qué ocurrió de verdad, nunca podremos ofrecer la clausura adecuada al relato, nunca podremos volver a casa. Pero el cine contemporáneo no puede continuar suspendido en el vacío indefinidamente mientras el bullicio de la vida llama a su puerta. Del mismo modo en que Ray o Minnelli clausuraron un clasicismo que no pudo ser, de la misma manera en que Wenders puso fin al proyecto frustrado de la modernidad en los años setenta, Alonso y muchos de sus coetáneos también parecen estar cerrando una época dorada en la que todos nos limitamos a estar de paso a veces sin dejar huella, como ocurre en las diversas etapas del viaje del marino hacia la aldea (en los camarotes del barco, en los bares de la ciudad, en la casa de comidas del pueblo...) y aprendimos de ese tránsito una poética que supo extraer sentido allí donde no parecía haberlo, en los planos desolados de Tsai Ming-liang o Gus Van Sant. Quizá sea hora de iniciar el duelo por ese tipo de cine, de desplegar una melancolía por su pérdida que permita el asentamiento de una nueva madurez.
Carlos Losilla (CAHIERS DU CINEMA – ESPAÑA / Abril 2009)

LA FITXA
Argentina-França-Holanda-Alemanya-Espanya, 2008. 84 minuts
Director: Lisandro Alonso. Guió: L. Alonso i Salvador Roselli. Fotografia: Lucio Bonelli. Música: Flormaleva. Producció: L. Alonso, Ilse Hughan, Marianne Slot, Luis Miñarro i Christoph Hahnheiser.
Intèrprets: Juan Fernandez (Farrel), Giselle Irrazabal (Analia), Nieves Cabrera (Trujillo).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LEONERA / Argentina, 2008
Pablo Trapero
Una jove és acusada de l'assassinat del seu company. Encara que les circumstàncies del crim no estan clares, acaba ingressant a la presó. Abatuda i embarassada, haurà d'adaptar-se a la seua nova vida a la presó, on naixerà el seu fill.

Los límites del Control

18 Abril

PLANETA JARMUSCH

Al llarg de la seua superba carrera com a autor cinematogràfic, Jim Jarmusch ha treballat sota unes constants (argumentals, de posada en escena, musicals, línies de diàleg, etc.) que han servit més perquè el cineasta definisca el seu mode de fer cinema que perquè la seua obra el definisca a ell com a autor escènic. La clau està en les variacions d’eixes constants, en la seua evolució circular com a realitzador, on a partir de mons concrets ha traçat mínims viatges que acaben situant totes i cadascuna de les seues pel·lícules en eixe enigmàtic planeta Jarmusch.

Icona base del moviment indie nord-americà -no deixa de ser estrany que sent l’hereu directe de John Cassavetes, Samuel Fuller i Nicholas Ray, ell, al seu torn, no tinga descendència en un mercat cinematogràfic on el cinema independent ha sigut regurgitat per la gran indústria d’Hollywood- Jarmusch segueix fidel al seu codi bushido de construcció de pel·lícules on la mínima anècdota argumental dóna peu a submóns en què personatges, diàlegs i accions simulen mancar de tota lògica racional.

Un heroi impossible

En la seua última pel·lícula, Los límites del control, el personatge protagonista, interpretat per Isaach de Bankolé, és un heroi impossible i impassible d’un thriller amb destinació a cap part en què Jarmusch realitza un exercici d’escriptura impressionista del que conta com a bon exemple els mateixos noms dels personatges que poblen el relat: Solitari, Francés, Violí, Nua, Molècules, Cambrer, Crioll, Rossa, Guitarra...

De París a Almeria

El director recupera el sentit de topades el·líptiques que ja posseïa Dead Man (1995), però amb un personatge principal l’ofici del qual (com es descobreix al final de la pel·lícula) és el d’assassí a sou, mateixa ocupació que el samurai asceta que conduïa l’acció de Ghost Dog (1999); construeix, de forma pausada, quasi lacònica, un trajecte físic i espiritual que arranca a París, passa per Madrid i Sevilla, i acaba al desert d'Almeria, l’ultima localització del qual és la casa que posseïa el ja difunt cantant punk Joe Strummer (de The Clash).

Referències encreuades

Per a descriure la seua nova pel·lícula Jarmusch juga, com sempre, a la desorientació i a la referència encreuada de tall inequívocament cinèfil: “Com seria si Jacques Rivette fera un remake de l’obra mestra A quemarropa (1967) de John Boorman? Diria que el cinema d'Antonioni sempre està en el meu subconscient però en esta ocasió no hi vaig pensar. Més bé en el cinema negre europeu dels anys setanta i huitanta, com algunes pel·lícules de Francesco Rosi”. Molta referència, potser massa si afegim la cita de Rimbaud que arranca la pel·lícula (del poema ‘Le bâteau ivre') i descobrim que el títol de la mateixa està extret d’un text publicat els anys setanta del sempre passat de voltes William S. Burroughs. L’enigma multicultural que representa el realitzador d'Akron (Ohio) és capaç de filtrar totes eixes referències i que el resultat siga alguna cosa no sols nova, sinó autèntica, una nova mostra d’autoria on no falten estimulants dosis de comèdia delirant, una obliqua història d’amor i un dolent a qui batre encara que a algú li pese.

Nou trobades

Sobre el paper, Los límites del control, no és més que nou trobades del nostre protagonista, fan del tai-chi, amb altres tants personatges; clar que, en realitat, podríem estar parlant d’una mateixa trobada amb nou variacions distintes. El context és sempre el mateix: dos cafés sols, un tête à tête amb un personatge/espia/figurant escapat d’un còmic d’avantguarda histèric... Jarmusch, com Kiarostami o Mekas, porta utilitzant la repetició narrativa com a principal arma estètica des que la seua obra va travessar les portes de Noche en la tierra (1991).

Esta pel·lícula divideix la filmografia de Jarmusch en dues etapes, la primera en què destacaria com a retratista underground amb influències de Hopper, Melville i (Jean) Renoir, i una segona en què apareix un escriptor de pel·lícules juganer i summament intel·ligent que disfruta boicotejant les normes que regeixen els gèneres -el western, el noir, el cinema de samurais- i formats -documental, curtmetratge- fent del seu particular estil el seu propi gènere. El director de Down by Law (1986), queda entés, és un autor a la vella usança. D’aquells que de veure’n només un pla ja saps identificar una pel·lícula com seua. Un cinema que avança a partir de les inaccions. Com diu el personatge de Tilda Swinton en un moment del film: "M’encanten les pel·lícules en què els personatges es reuneixen i es queden sense dir res". Si bé és cert que amb els anys el cineasta ha anat tornant-se més accessible (o menys hermètic), és una alegria que esta pel·lícula ens torne el valor pur de tota estructura narrativa: en Los límites del control es troben el vell i el nou Jarmusch, per a així renàixer com un creador absolut en un paratge contemporani assolat pel talla-i-apega.

Una Espanya nova?

Entre tots els mons de què s’ha apropiat Jarmusch, hauríem d’estar especialment agraïts pel fet que la seua nova pel·lícula recórrega el nostre país com si mai ningú hi haguera filmat abans. El cineasta i el seu flamant director de fotografia, el gran Christopher Doyle, extrauen or dels carrers dels barris madrilenys de La Latina i Malasaña, filma els trens de Renfe com si es tractaren d'intercomunicadors espacials i el desert d'Almeria com un western cibernètic dirigit per Jodorowsky. Un paratge on, a través de la càmera de Doyle, Madrid ressuscita en els quadres d'Antonio López, i Sevilla en les peteneres de la cantaora La Truco. Gran, molt gran.

Alejandro G. Calvo (EL CULTURAL, 2 d’octubre de 2009)

EL MUNDO EN UN PALMO

"El que se crea el más grande, que vaya al cementerio, y verá lo que es el mundo: ¡es un palmo de terreno!". El estadounidense Jim Jarmusch ha demostrado a lo largo de su carrera su vocación universal, su empeño en intentar capturar lo que une a una humanidad que parece desvivirse en mostrar lo que nos diferencia.

Sin embargo, ninguna de sus obras anteriores había resumido de forma tan tajante su espíritu de concordia como la frase que encabeza este párrafo: uno de esos dichos populares basados en la sabiduría de la experiencia, contenido en un cante flamenco que suena con poderoso brío en un par de momentos de Los límites del control, su nueva película, ambientada casi íntegramente en España. Esta petenera, palo flamenco triste y con fama de provocar mal fario, le sirve a Jarmusch para dos cosas bien distintas: la primera, redondear con ella una trama de aparente intriga, una película de espionaje sin una gota de acción, que se apoya en una estructura de círculos concéntricos que parece contener en su núcleo un consejo tan contundente como una pedrada; y segundo, para revelarse una vez más como uno de los cineastas que mejor se integra en terrenos aparentemente inhóspitos, que mejor escarba en donde otros sólo ven un superficial ejercicio de turismo cinematográfico, que mejor maneja las odiseas de un individuo que deambula por territorios desconocidos.

A través de la poderosa fotografía de Christopher Doyle, Madrid, Sevilla y Almería lucen en la película de Jarmusch como fascinantes microcosmos a medio camino entre lo sobrenatural y lo mundano, entre lo posapocalíptico y lo demencial. Así, su cámara decide filmar las esquinas más sucias y depauperadas del madrileño barrio de Malasaña para acabar componiendo con ellas un escenario último modelo en diseño artístico. El director de Bajo el peso de la ley y Noche en la tierra ha construido una pequeña joya deliberadamente anticomercial que, partiendo de una intriga con espías, mensajes cifrados, diamantes y capos mafiosos, termina hundiendo su afilado puñal en el absurdo de Samuel Beckett, en la ilustración de un cante jondo que transporta hasta una dimensión paralela, en un poderoso rosario de referencias artísticas (de Schubert a Antonio López, de Alfred Hitchcock a Aki Kaurismäki).

Su muy particular ritmo y su aparente reiteración, donde siempre pasa lo mismo de una forma diferente, puede exasperar a buena parte de la audiencia, pero el que consiga adentrarse en su mundo, primo hermano del de El reportero, quedará atrapado por su sobrecogedor control de los elementos cinematográficos.

J. Ocaña (EL PAÍS, 2 d’octubre de 2009)

LA FITXA

The limits of control. EUA i Japó, 2009. 116 minuts

Direcció i Guió: Jim Jarmusch. Fotografia: Christopher Doyle.

Música: Boris. Producció: Stacey Smith y Gretchen McGowan.

Intèrprets: Isaach de Bankolé (solitari), Alex Descas (crioll), Jean-François Stévenin (francés), Luis Tosar (violí), Paz de la Huerta (nua), Tilda Swinton (rossa), Youki Kudoh (molècules), John Hurt (guitarra), Gael García Bernal (mexicà), Hiam Abbass (conductora), Bill Murray (americà).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LIVERPOOL / Argentina, 2008

Lisandro Alonso

Un home demana permís al capità del vaixell en què treballa per a desembarcar quan arriben al port d’Ushuaia, el lloc on va nàixer, per comprovar si la seua mare encara hi viu.