Cartell Pessic Maig 2010

Liverpool

25 Abril

Puntxa aquí per a llegir la 7Masacrítica de Liverpool

DERIVES DEL RELAT
La valoració generalitzada del cinema de Lisandro Alonso s'assenta, cree, sobre un malentès -que paradoxalment és un dels aspectes que més ha contribuït a atorgar-li un enorme prestigi, afermat principalment en festivals com el de Cannes o Gijón-: que es tracta d'un cinema no narratiu, un cinema en què no es relata cap història, conformat de temps morts de naturalesa quasi documental. No obstant això, una pel·lícula com Liverpool em sembla tan narrativa com una de William Wyler o David Lean, per exemple, només que les seues estratègies narratives són molt diferents, les seues històries -en el fons arrelades en les narracions primigènies, consolidades des de fa segles- adquireixen altres formes. Només des de consideracions unívoques i excloents sobre el que és un relat, del que és el cinema, s'explica tal percepció del cinema d'Alonso. La supremacia abusiva que durant molts anys ha ostentat una determinada visió reductora del cinema tal vegada haja portat, com a reacció, a una polarització simplista en la qual també han caigut alguns dels representants -i alguns dels seus seguidors- d'un cert tipus de cinema “radical” sorgit en els últims anys -però que ha existit, en les seues diferents formes, des dels inicis del cinema-: només és vàlid el que s'oposa, com un perfecte negatiu, a eixe cinema que hem convingut a designar com a clàssic -prou ampli i divers com per a desmuntar aquestes teories simplificadores-. D'una visió injustament excloent s'ha passat, amb freqüència, a una contrària igualment excloent. I en el cas del cinema d'Alonso són innecessàries eixes operacions per a apreciar els seus mèrits.
L'impuls narratiu del cinema de Lisandro Alonso prové fonamentalment d'una molt fèrtil tensió, la que sorgeix d'unes històries que pugnen per nàixer a l'interior d'unes imatges en aparença merament contemplatives. Fins al punt que l'obra realitzada fins ara per Lisandro Alonso admet ser dividida -malgrat la seua evident cohesió interna- en funció d'esta tensió: mentre en La libertad (2001) i Fantasma (2006) resulta més difícil -encara que no impossible- rastrejar les petjades d'un relat, en Los muertos (2004) i Liverpool els components narratius estan més presents, sempre dins dels estrictes límits que ha marcat Alonso al llarg de la seua obra. És possible, doncs, que el cinema d'Alonso no explique una història sinó que la descobrisca, que el relat siga la història d'eixe descobriment. De la mateixa manera que Liverpool acaba explicant-nos la revelació de la calidesa que s'oculta sota el gel dels sentiments, la disposició narrativa de la pel·lícula ens porta al descobriment de la història, o les múltiples històries, que bateguen, sigiloses, sota les seues imatges aparentment neutres, de manera similar a la revelació dels trets d'un retrat en retirar de la seua superfície la pols que l’ha cobert al llarg dels anys: la narrativitat en l'obra de Lisandro Alonso emergeix menys per acumulació que per depuració. Perfils narratius que en Liverpool sorgeixen de forma natural -excepte potser en alguna escena, com aquella en què el vell parla amb un inconscient Farrel, el solitari protagonista de la cinta-, enfront del caràcter una mica més abrupte en què la primera escena inicia la narració en Los muertos, per esmentar la pel·lícula que té major parentiu amb Liverpool. Per a Alonso, doncs, el relat no és concedit des del primer moment, no es dóna per fet des del principi, com és habitual, sinó que l'espectador li l'haurà d'anar guanyant, haurà de (re)construir-lo, per a ell serà com la troballa d'un tresor, d'un preciós i inesperat descobriment -sempre incomplet, uns traços que amb prou feines recomponen una imatge suficientment nítida-. I és aquesta recerca d'una narració el vertader relat del seu cinema. En Liverpool, el viatge de Farrel als orígens discorre paral·lel al de l'espectador darrere d'una història.
No és casualitat, doncs, que tant Los muertos com Liverpool narren sengles viatges. La diferència entre elles és que mentre en la primera l'ancoratge narratiu es troba a l'inici de la cinta, a l'inici del viatge, en Liverpool es troba -principalment- en la seua conclusió, i especialment amb la revelació d'eixe clauer que Farrel ha regalat a la seua filla -i probablement no siga casual l'elecció d'eixe objecte, emblema d'una narració que hi troba una possible clau que done accés a un relat fet més de suggeriments que de certeses, un regal que probablement la xica no acabarà d'entendre mai del tot, igual que nosaltres mateixos com a espectadors-, el Rosebud particular d'Alonso que aporta una llum sobre la naturalesa d'eixa narració encoberta, misteriosa i pertinaç, resistent a consciència, protegida com un valuós secret. Però en ambdues es tracta, en definitiva, de la recerca de les arrels, la dels personatges i simultàniament la del relat que naix amb ells, amb la seua història.
El principal perill del cinema de Lisandro Alonso, un cinema en el fons molt senzill, fins i tot simple, radica en el risc del seu ràpid esgotament, en la possible repetició d'una fórmula, si ben fins ara les successives variacions han mantingut l'interès del seu cinema, l'atractiu de la seua proposta. El temps ho dirà.
José Francisco Montero http://www.miradas.net/2009/05/actualidad/criticas/liverpool.html


VIENTOS DE CAMBIO
Sorprende, en los últimos tiempos, la gran cantidad de cineastas más o menos jóvenes cuyas nuevas películas muestran algo parecido a la madurez. Pero no se trata de una madurez que pueda identificarse con el equilibrio o la armonía, o con la adecuada proporción de las formas que recomienda el ideal del canon clásico. Es algo distinto: un estado de ánimo cercano a la aceptación del mundo circundante, aun reconociendo sus turbulencias, o bien a la resignación frente a los distintos modos en que puede manifestarse la adversidad, o quizá a la necesidad de ese tipo de redención moral que sólo puede proporcionarse uno mismo, aunque sea mediante un acto violento o suicida que clausure la inestabilidad oculta. Por supuesto, son películas ajenas a cualquier tipo de extremismo del estilo, que fluyen tranquila y reposadamente habiendo vencido una cierta impulsividad juvenil y recién adquirida una respiración propia, que procede de su mismo interior como un latido apenas perceptible. Es el caso de obras en apariencia tan distintas como 35 rhums (Claire Denis), o El curioso caso de Benjamín Button (Fincher), o Z32 (Mograbi), o Las horas del verano (Assayas), o Two Lovers (Gray), o Un cuento de Navidad (Desplechin) o, en menor medida, El luchador (Aronofsky)... Y es el caso de Liverpool, de Lisandro Alonso, que se impuso con toda justicia en el último Festival de Gijón frente a trabajos más estridentes o crispados, en cuyo tránsito impostado la emoción quedaba en ocasiones cortocircuitada, uno de los peligros más visibles del cine que se quiere "contemporáneo" a toda costa.
En apariencia, Liverpool es una película minimalista, desprovista de cualquier otro sentido que no sea la mera mostración de una serie de actos cotidianos observados con distancia y precaución. Vemos a un hombre que trabaja en un barco mercante, que quiere aprovechar una pequeña escala para visitar a su madre en una aldea perdida en el sur de Argentina, que llega al lugar y se encuentra de frente con un pasado al que quizá no quería volver. Vemos imágenes despojadas, planos fijos de larga duración, inmovilidad y silencio. Pero detrás de todo eso se esconde un universo agitado y turbulento, se oculta una historia. A diferencia de La libertad, Los muertos y Fantasma (las tres películas anteriores de Alonso), donde apenas se podía reconstruir nada, aquí las ruinas de la vida privada y del mundo exterior van tomando nueva forma poco a poco. La contemplación se hace narrativa, provoca la aparición de un relato que retrocede a la vez que avanza, que va en busca de sus orígenes mientras no puede dejar de andar hacia delante. No hay necesidad de recurrir a la evidencia de El curioso caso de Benjamín Button para rastrear ese movimiento de retroceso en el cine contemporáneo, pues la inversión del tiempo, los finales que en realidad podrían ser principios o remiten a los orígenes de la historia que se está contando, e incluso de la posibilidad de otra, están en la base de los títulos citados más arriba.
Ahora bien ¿cómo se instala la exuberancia narrativa en el interior de ese vacío que parecen proponer las imágenes? ¿De qué manera Liverpool puede verse a la vez como una película sin historia y como una historia que va más allá de la película? En Los muertos, Alonso seguía a su personaje sin tregua alguna, acosándolo con una mirada glacial cercana al gesto antropológico. En Liverpool, el marino nos conduce hasta esa tierra de nadie en medio de ninguna parte para abandonarnos a nuestra propia suerte. No hay viaje de ida y vuelta, no podemos seguirlo. No interesa tanto el itinerario como el hecho de que permanezcamos en el corazón de las tinieblas sin brújula ni guía. De alguna forma, se nos ha llevado allí donde empezó todo con el fin de que intentemos desentrañar qué ocurrió para que nuestro hombre se comporte de esa manera. Y allí, en el centro de la comunidad, no puede aparecer otra cosa que el melodrama, si bien apenas intuido e inferido, pero con todos los elementos del género: algo turbio que ocurrió en el pasado y ha marcado varias vidas, las tensiones familiares que aún permanecen, los habitantes del lugar que lo han convertido en leyenda, una madre enferma, una hija que encarna la decadencia de la estirpe... Y, por supuesto, el hombre que regresa y reabre las heridas, reaviva los recuerdos, desentierra a los muertos siendo él mismo un muerto viviente, alguien que vuelve y se va como un fantasma dejando un gran malestar a su paso.
En el caso de Liverpool, como en el de todas las películas citadas, ese movimiento de retroceso es también un reencuentro, a veces involuntario, no con la memoria del cine (pues el cine quizá ya no tenga necesidad de la memoria, desde el momento en que todas las imágenes pueden ahora mismo convivir simultáneamente), sino con las presencias del pasado que lo rodean y con las que puede conectarse, del Nicholas Ray de Hombres errantes (1952) o el Minnelli de Como un torrente (1958) al Wenders de París, Texas (1984), de cuya decreciente sustancia melodramática se declara sucesora al reducir al mínimo los rasgos del género, hasta el punto de diluir sus fronteras, de situarlo en los límites del western o del cine de aventuras.
En este sentido, Liverpool es una especie de final de camino respecto a las ficciones de la ausencia que tanto han menudeado en los últimos diez o quince años. El marino desaparece de la película para dejar campo libre a su disolución, a la única conclusión posible: nunca sabremos qué ocurrió de verdad, nunca podremos ofrecer la clausura adecuada al relato, nunca podremos volver a casa. Pero el cine contemporáneo no puede continuar suspendido en el vacío indefinidamente mientras el bullicio de la vida llama a su puerta. Del mismo modo en que Ray o Minnelli clausuraron un clasicismo que no pudo ser, de la misma manera en que Wenders puso fin al proyecto frustrado de la modernidad en los años setenta, Alonso y muchos de sus coetáneos también parecen estar cerrando una época dorada en la que todos nos limitamos a estar de paso a veces sin dejar huella, como ocurre en las diversas etapas del viaje del marino hacia la aldea (en los camarotes del barco, en los bares de la ciudad, en la casa de comidas del pueblo...) y aprendimos de ese tránsito una poética que supo extraer sentido allí donde no parecía haberlo, en los planos desolados de Tsai Ming-liang o Gus Van Sant. Quizá sea hora de iniciar el duelo por ese tipo de cine, de desplegar una melancolía por su pérdida que permita el asentamiento de una nueva madurez.
Carlos Losilla (CAHIERS DU CINEMA – ESPAÑA / Abril 2009)

LA FITXA
Argentina-França-Holanda-Alemanya-Espanya, 2008. 84 minuts
Director: Lisandro Alonso. Guió: L. Alonso i Salvador Roselli. Fotografia: Lucio Bonelli. Música: Flormaleva. Producció: L. Alonso, Ilse Hughan, Marianne Slot, Luis Miñarro i Christoph Hahnheiser.
Intèrprets: Juan Fernandez (Farrel), Giselle Irrazabal (Analia), Nieves Cabrera (Trujillo).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LEONERA / Argentina, 2008
Pablo Trapero
Una jove és acusada de l'assassinat del seu company. Encara que les circumstàncies del crim no estan clares, acaba ingressant a la presó. Abatuda i embarassada, haurà d'adaptar-se a la seua nova vida a la presó, on naixerà el seu fill.

Los límites del Control

18 Abril

PLANETA JARMUSCH

Al llarg de la seua superba carrera com a autor cinematogràfic, Jim Jarmusch ha treballat sota unes constants (argumentals, de posada en escena, musicals, línies de diàleg, etc.) que han servit més perquè el cineasta definisca el seu mode de fer cinema que perquè la seua obra el definisca a ell com a autor escènic. La clau està en les variacions d’eixes constants, en la seua evolució circular com a realitzador, on a partir de mons concrets ha traçat mínims viatges que acaben situant totes i cadascuna de les seues pel·lícules en eixe enigmàtic planeta Jarmusch.

Icona base del moviment indie nord-americà -no deixa de ser estrany que sent l’hereu directe de John Cassavetes, Samuel Fuller i Nicholas Ray, ell, al seu torn, no tinga descendència en un mercat cinematogràfic on el cinema independent ha sigut regurgitat per la gran indústria d’Hollywood- Jarmusch segueix fidel al seu codi bushido de construcció de pel·lícules on la mínima anècdota argumental dóna peu a submóns en què personatges, diàlegs i accions simulen mancar de tota lògica racional.

Un heroi impossible

En la seua última pel·lícula, Los límites del control, el personatge protagonista, interpretat per Isaach de Bankolé, és un heroi impossible i impassible d’un thriller amb destinació a cap part en què Jarmusch realitza un exercici d’escriptura impressionista del que conta com a bon exemple els mateixos noms dels personatges que poblen el relat: Solitari, Francés, Violí, Nua, Molècules, Cambrer, Crioll, Rossa, Guitarra...

De París a Almeria

El director recupera el sentit de topades el·líptiques que ja posseïa Dead Man (1995), però amb un personatge principal l’ofici del qual (com es descobreix al final de la pel·lícula) és el d’assassí a sou, mateixa ocupació que el samurai asceta que conduïa l’acció de Ghost Dog (1999); construeix, de forma pausada, quasi lacònica, un trajecte físic i espiritual que arranca a París, passa per Madrid i Sevilla, i acaba al desert d'Almeria, l’ultima localització del qual és la casa que posseïa el ja difunt cantant punk Joe Strummer (de The Clash).

Referències encreuades

Per a descriure la seua nova pel·lícula Jarmusch juga, com sempre, a la desorientació i a la referència encreuada de tall inequívocament cinèfil: “Com seria si Jacques Rivette fera un remake de l’obra mestra A quemarropa (1967) de John Boorman? Diria que el cinema d'Antonioni sempre està en el meu subconscient però en esta ocasió no hi vaig pensar. Més bé en el cinema negre europeu dels anys setanta i huitanta, com algunes pel·lícules de Francesco Rosi”. Molta referència, potser massa si afegim la cita de Rimbaud que arranca la pel·lícula (del poema ‘Le bâteau ivre') i descobrim que el títol de la mateixa està extret d’un text publicat els anys setanta del sempre passat de voltes William S. Burroughs. L’enigma multicultural que representa el realitzador d'Akron (Ohio) és capaç de filtrar totes eixes referències i que el resultat siga alguna cosa no sols nova, sinó autèntica, una nova mostra d’autoria on no falten estimulants dosis de comèdia delirant, una obliqua història d’amor i un dolent a qui batre encara que a algú li pese.

Nou trobades

Sobre el paper, Los límites del control, no és més que nou trobades del nostre protagonista, fan del tai-chi, amb altres tants personatges; clar que, en realitat, podríem estar parlant d’una mateixa trobada amb nou variacions distintes. El context és sempre el mateix: dos cafés sols, un tête à tête amb un personatge/espia/figurant escapat d’un còmic d’avantguarda histèric... Jarmusch, com Kiarostami o Mekas, porta utilitzant la repetició narrativa com a principal arma estètica des que la seua obra va travessar les portes de Noche en la tierra (1991).

Esta pel·lícula divideix la filmografia de Jarmusch en dues etapes, la primera en què destacaria com a retratista underground amb influències de Hopper, Melville i (Jean) Renoir, i una segona en què apareix un escriptor de pel·lícules juganer i summament intel·ligent que disfruta boicotejant les normes que regeixen els gèneres -el western, el noir, el cinema de samurais- i formats -documental, curtmetratge- fent del seu particular estil el seu propi gènere. El director de Down by Law (1986), queda entés, és un autor a la vella usança. D’aquells que de veure’n només un pla ja saps identificar una pel·lícula com seua. Un cinema que avança a partir de les inaccions. Com diu el personatge de Tilda Swinton en un moment del film: "M’encanten les pel·lícules en què els personatges es reuneixen i es queden sense dir res". Si bé és cert que amb els anys el cineasta ha anat tornant-se més accessible (o menys hermètic), és una alegria que esta pel·lícula ens torne el valor pur de tota estructura narrativa: en Los límites del control es troben el vell i el nou Jarmusch, per a així renàixer com un creador absolut en un paratge contemporani assolat pel talla-i-apega.

Una Espanya nova?

Entre tots els mons de què s’ha apropiat Jarmusch, hauríem d’estar especialment agraïts pel fet que la seua nova pel·lícula recórrega el nostre país com si mai ningú hi haguera filmat abans. El cineasta i el seu flamant director de fotografia, el gran Christopher Doyle, extrauen or dels carrers dels barris madrilenys de La Latina i Malasaña, filma els trens de Renfe com si es tractaren d'intercomunicadors espacials i el desert d'Almeria com un western cibernètic dirigit per Jodorowsky. Un paratge on, a través de la càmera de Doyle, Madrid ressuscita en els quadres d'Antonio López, i Sevilla en les peteneres de la cantaora La Truco. Gran, molt gran.

Alejandro G. Calvo (EL CULTURAL, 2 d’octubre de 2009)

EL MUNDO EN UN PALMO

"El que se crea el más grande, que vaya al cementerio, y verá lo que es el mundo: ¡es un palmo de terreno!". El estadounidense Jim Jarmusch ha demostrado a lo largo de su carrera su vocación universal, su empeño en intentar capturar lo que une a una humanidad que parece desvivirse en mostrar lo que nos diferencia.

Sin embargo, ninguna de sus obras anteriores había resumido de forma tan tajante su espíritu de concordia como la frase que encabeza este párrafo: uno de esos dichos populares basados en la sabiduría de la experiencia, contenido en un cante flamenco que suena con poderoso brío en un par de momentos de Los límites del control, su nueva película, ambientada casi íntegramente en España. Esta petenera, palo flamenco triste y con fama de provocar mal fario, le sirve a Jarmusch para dos cosas bien distintas: la primera, redondear con ella una trama de aparente intriga, una película de espionaje sin una gota de acción, que se apoya en una estructura de círculos concéntricos que parece contener en su núcleo un consejo tan contundente como una pedrada; y segundo, para revelarse una vez más como uno de los cineastas que mejor se integra en terrenos aparentemente inhóspitos, que mejor escarba en donde otros sólo ven un superficial ejercicio de turismo cinematográfico, que mejor maneja las odiseas de un individuo que deambula por territorios desconocidos.

A través de la poderosa fotografía de Christopher Doyle, Madrid, Sevilla y Almería lucen en la película de Jarmusch como fascinantes microcosmos a medio camino entre lo sobrenatural y lo mundano, entre lo posapocalíptico y lo demencial. Así, su cámara decide filmar las esquinas más sucias y depauperadas del madrileño barrio de Malasaña para acabar componiendo con ellas un escenario último modelo en diseño artístico. El director de Bajo el peso de la ley y Noche en la tierra ha construido una pequeña joya deliberadamente anticomercial que, partiendo de una intriga con espías, mensajes cifrados, diamantes y capos mafiosos, termina hundiendo su afilado puñal en el absurdo de Samuel Beckett, en la ilustración de un cante jondo que transporta hasta una dimensión paralela, en un poderoso rosario de referencias artísticas (de Schubert a Antonio López, de Alfred Hitchcock a Aki Kaurismäki).

Su muy particular ritmo y su aparente reiteración, donde siempre pasa lo mismo de una forma diferente, puede exasperar a buena parte de la audiencia, pero el que consiga adentrarse en su mundo, primo hermano del de El reportero, quedará atrapado por su sobrecogedor control de los elementos cinematográficos.

J. Ocaña (EL PAÍS, 2 d’octubre de 2009)

LA FITXA

The limits of control. EUA i Japó, 2009. 116 minuts

Direcció i Guió: Jim Jarmusch. Fotografia: Christopher Doyle.

Música: Boris. Producció: Stacey Smith y Gretchen McGowan.

Intèrprets: Isaach de Bankolé (solitari), Alex Descas (crioll), Jean-François Stévenin (francés), Luis Tosar (violí), Paz de la Huerta (nua), Tilda Swinton (rossa), Youki Kudoh (molècules), John Hurt (guitarra), Gael García Bernal (mexicà), Hiam Abbass (conductora), Bill Murray (americà).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LIVERPOOL / Argentina, 2008

Lisandro Alonso

Un home demana permís al capità del vaixell en què treballa per a desembarcar quan arriben al port d’Ushuaia, el lloc on va nàixer, per comprovar si la seua mare encara hi viu.

Dream

11 Abril

En diversos fotogrames de les pel·lícules de Kim Ki-duk els seus personatges tallen sobre pedres paraules que els acabaran definint; generalment, esta mateixa escriptura acaba per tornar-se sobre el propi cos en una automutilació que expressa la tortura a què s’han sotmés. En el cas de Dream, on el protagonista es martelleja per a evitar l’arribada del son, esta flagel·lació té sentit precisament perquè es demostrarà la seua futilitat una vegada que la (anti)matèria del somni s’haurà fet present, és a dir, una vegada que el món oníric ens redimisca de qualsevol sofriment per mitjà del seu camí impossible.

Amb Dream Kim Ki-duk ha mostrat l’últim recorregut que els quedaven per caminar als seus amors torturats i extrems, també pecaminosos: el del somni, com a fuga del malson de la vigília. Ho fa a través d’una posa paradoxal, mentre un amant dorm, l’altre viu el que aquell somia. En aquest últim treball del sud-coreà ocorre el que en moltes de les seues cintes, encara que ací en excés, no sols pul·lulen les mateixes pulsions per les seues històries, sinó que quasi es reconeixen les mateixes imatges, com a ecos d’una llarguíssima filmografia que versa sobre el sofriment de l’amor. Si alguna cosa se li dóna bé al director de La isla és precisament trobar bellesa en les múltiples, i estranyes, maneres d’estimar que hi ha al món, encara que sempre es col·loquen a un pas de la sordidesa, un fet accentuat de manera innecessària en el seu últim treball.

Dream té quelcom de pel·lícula límit, no tant perquè siga la més dura del cineasta, sinó perquè està a un pas de caure en el ridícul, perquè comença a fer estil dels trets del seu cinema, una cosa que comporta el perill d’acostar-nos a la definició de paròdia. No obstant això, a pesar d’estos defectes, aquest col·laborador, que sent verdadera passió per la poètica del cineasta, i fins i tot reconeixent que és una pel·lícula només per a convençuts, hi veu també una virtut innegable: Kim Ki-duk després de mostrar tots els espais possibles de salvació per als seus personatges (l’aigua, l’aire) ha hagut de reconéixer que el somni és l’únic lloc possible on estos aconseguiran ser feliços.

Iban Manzano (http://www.notasdecine.es/1060/criticas/critica-dream/#more-1060)

SUEÑOS ASESINOS

Me he esforzado por comprender las esencias de esa moda tan duradera en los festivales y entre los espíritus con inquietudes que encarna el cine del director coreano Kim Ki-duk. Reconozco su facilidad para crear personajes febriles y desesperados, con capacidad para vivir en el límite y afanes autodestructivos, su lirismo enloquecido, un estilo visual inmediatamente identificable, un romanticismo que siempre acaba inmerso en la violencia más destructiva o en el suicidio. Admito la originalidad de sus argumentos y de sus obsesiones, que su desgarro no es una pose y que sus excesos son genuinos, pero eso tampoco me sirve para apasionarme por sus inadaptados personajes, por sus surrealistas crónicas de amor y muerte. La única vez que me ha fascinado un poco fue en Time, la historia de una mujer que se convertía en otra mediante una operación para que a su pareja no conociera el declive de la pasión, para volver a enamorarle adoptando otra identidad.

A estas desganadas alturas del festival, seguía anhelando que apareciera una película con efectos mágicos, pero tampoco lo consigue el coreano hipersensible y paroxístico con Sueño, película que me intriga durante los 10 primeros minutos, pero que se desliza impunemente hacia el disparate absoluto, con situaciones repetitivas y la habitual complacencia del autor en las automutilaciones de sus héroes. Ver a un pavo clavándose agujas en la cabeza o destrozándose los pies a martillazos en planos inacabables puede proporcionarle orgasmos a un sádico o a un masoquista, pero no es mi caso. La historia de un tipo abandonado por su novia que anticipa en sus sueños las dramáticas o violentas acciones que va a perpetrar en estado de sonambulismo una señora que ha dejado a su pareja, posee inicialmente clima y morbo pero se diluye ponto. A cambio, Kim Ki-duk y su tendencia al pasote gratuito se complacen en situaciones que pretenden ser volcánicas pero que están exclusivamente relacionadas con lo grotesco.

Carlos Boyero (EL PAÍS, 27 de setembre de 2008)

LA FITXA

Bi-mong. Corea del Sud, 2008. 93 minuts

Direcció i Guió: Kim Ki-duk. Fotografia: Kim Gi-tae. Música: Park Ji. Producció: Kim Ki-duk, Song Myung-chul, David Cho, Kai Naoki i Kunizane Mizue.

Intèrprets: Joe Odagiri, Lee Na-young, Zia Kim, Tae-hyeon.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LOS LÍMITES DEL CONTROL / EUA, 2009

Jim Jarmusch

Un home misteriós i solitari, les activitats del qual queden meticulosament al marge de la llei, i que duu un intrigant violí sota el braç, arriba a Espanya amb l’objectiu d’acabar un treball. L’home no confia en ningú, i les seues intencions no es coneixen. En el seu camí es creuaran tota classe de peculiars personatges.

Cartell Pessic Abril 2010

The Visitor

28 Març

Puntxa aquí per a llegir la 7 Masacrítica de The Visitor

El actor (Buenas noches y buena suerte, Syriana, Banderas de nuestros padres) y director Tom McCarthy presenta en nuestras pantallas su segundo trabajo, The Visitor, premiado en media docena de festivales de todo el mundo. Al igual que su debut, Vías cruzadas, se trata de una pequeña producción independiente que, en este caso, relata la transformación producida en la vida de un profesor universitario, Walter Vale, en crisis existencial y profesional desde la muerte de su esposa, tras su contacto con una pareja de inmigrantes instalados erróneamente en su piso de Nueva York. Al abrirse a una cultura (simbolizada, entre otros elementos, por el djembé) y una forma de vida completamente desconocidas para él, su vida, en punto muerto, recupera un rumbo perdido.

The Visitor confirma muchos de los propósitos presentados por McCarthy con su anterior film, tales como un cierto verismo (neorrealista, digamos) como forma de acercamiento a la realidad, su interés por las historias humanas ordinarias y cotidianas, o una intención desdramatizadora tanto en el guión, del que es también responsable, como en la puesta en escena y la interpretación. Al hilo de esto último, uno de los planteamientos más interesantes de la película resulta ser su evolución emocional. Así, al principio de la misma parece como si el director, contagiado por la frialdad y el pudor de su protagonista, se mantuviese distante a la hora de filmar ciertos momentos de gran intensidad sentimental dentro de la historia (el comienzo de su relación con Tarek y Zainab, por ejemplo), para dar paso, paralelo a su despertar a la vida, a un tono más cercano y emotivo (aunque afortunadamente siempre comedido) a medida que avanza el relato. Muy representativas de ello son las secuencias de la cita de Vale y Mouna o su primera noche durmiendo juntos. Se nota que McCarthy aprecia realmente a sus personajes, y eso, seguramente también influido por su propia experiencia delante de las cámaras, puede apreciarse en su trabajo con los actores. Si el trabajo de todo el reparto resulta muy destacado, la interpretación de Jenkins, nominado al Oscar por su papel de profesor universitario hastiado y encerrado en sí mismo, llena de matices, resulta un formidable ejemplo de underplay.

Santiago Rubín De Celis (CAHIERS DU CINEMA – ESPAÑA / Març 2009)

UN LLOC AL MÓN

Quan Hemingway va escriure -o va dir de viva veu- el que és considerat el conte més breu de la història -"Venc sabates de bebé, sense usar"-, va capturar en sis paraules eixa fondària sintètica que caracteritza una certa tradició de la literatura nord-americana: una línia que desemboca en veus tan pròximes com les de Raymond Carver o Cormac McCarthy, però que sembla haver deixat molt poca empremta en uns cineastes nord-americans més amics de sobreexplicar-se que de, per exemple, plantejar-se de què prescindiria John Ford.

De tant en tant, hi ha excepcions tan grates com eixa Old Joy (2006), de Kelly Reichardt que està disponible en una caixa de DVD dedicada al festival de Gijón. O The Visitor, de Thomas McCarthy, que enguany sembla haver omplit en les candidatures als Oscar la quota indie: McCarthy no aconsegueix ser tan elusiu com Hemingway en el seu relat, però The Visitor és un xicotet triomf de l’economia expressiva, de la perfecta harmonia entre el relat, el que captura l’enquadrament i el cos d’uns actors en estat de gràcia que saben que el diàleg és només una peça més. No és casual que McCarthy, que va debutar com a director amb l'arriscada The Station Agent (2003), siga també actor: amb la complicitat que dóna un profund coneixement de l’ofici, el director converteix els quatre vèrtexs de la seua història en una mena de quartet de corda atent a les més fràgils vibracions d’una peça que es juga la seua sort en els detalls.

The Visitor conta una història que en altres mans adoptaria formes dissuasòries, i fins i tot repel·lents: Richard Jenkins, finalista a l'Oscar per aquest paper, encarna un abstret professor d’universitat que, en viatjar a Nova York per a fer una conferència, troba al seu vell apartament una parella d’immigrants il·legals. Sembla que McCarthy vol contar la història d’un renaixement a partir del contacte amb l’altre, però les aparences enganyen i el que semblava un emotiu conte humanista s’acaba revelant com una estranya (i civilitzadament rabiosa) forma de cinema polític, però, també, la crònica de la possibilitat d’una història d’amor nonada, rematada en un pla final l’ambigüitat del qual obri la porta de la inquietud. Parafrasejant el narrador de La ciudad desnuda (1948) podria dir-se que Nova York és una ciutat amb 19 milions d’històries i esta és només una d’elles, però una que atrapa, aïlla i qüestiona l’esperit d’esta època, i ens apel·la a tots.

Jordi Costa (EL PAÍS, 13.03.2009)

ENTREVISTA A TOM McCARTHY

Què va motivar el seu bot a la direcció?

Quan vaig començar a escriure el guió de la meua primera pel·lícula, The Station Agent (Vías cruzadas), tenia molt clar en la meua ment com el volia veure plasmat en imatges, tant a nivell tècnic com interpretatiu. Vaig decidir que seria molt més senzill encarregar-me jo de la direcció que trobar a algú que compartira les meues idees totalment.

Tant aquella com esta són dos cintes molt semblants. Les històries són diferents, per descomptat, però els protagonistes principals tenen molt en comú, al tractar-se de persones que han perdut el contacte social i coneixen a algú que els reorienta i canvia les seues vides.

Estic totalment d’acord, quasi es tracta d’una continuació a eixe nivell. Però a nivell estructural ambdós són molt diferents, The Visitor és molt més complicada per a mi perquè tracta dos temes simultàniament, l’aïllament i la incomunicació d’una banda i la qüestió fronterera d’una altra. Fronteres no sols territorials, sinó en el sentit de les barreres imposades entre les pròpies persones.

El fet de ser actor li facilita la direcció d’actors?

La veritat és que sí; de fet, crec que és un dels meus punts forts com a realitzador, fa més senzilla la comunicació amb els actors. En part, supose que es deu al fet que jo mateix haja treballat al servei de tants altres cineastes. Puc entendre millor el que ajuda i el que no en el procés interpretatiu.

Els repartiments de què ha disposat en les seues dos pel·lícules són perfectes per als papers que interpreten. Té els actors en ment ja des del principi?

En aquest cas, sí, volia Richard Jenkins i Hiam Abass per als rols centrals des que em vaig posar a redactar el guió. El que m’aportava seguretat era saber que podria disposar de Richard, era una espècie d’arma secreta. Mentre el tinguera a ell, no em preocupava res més. Ha sigut fabulós.

Supose que la seua nominació a l'Oscar va ser una gran alegria per a l’equip.

Va ser un moment molt especial. Personalment, sóc un poc escèptic cap als premis, no els done massa importància. Però Richard Jenkins és una gran persona i un actor increïble, amb una gran carrera a les seues esquenes, i no puc imaginar ningú que meresca eixe reconeixement més que ell. Ha sigut una cosa molt bonica per a tots.

La pel·lícula es basa en algun fet real?

No, la veritat és que no. Vaig passar molt de temps amb gent en centres de detenció, xarrant, captant les seues emocions. Això sí que és autèntic, però la història és invenció meua.

Els atemptats del 11-S són fonamentals en la trama. Quan superarà Estats Units el trauma d’aquell atac?

Sempre quedarà una cicatriu, o espere que així siga, que mai oblidem el que va succeir i el que vam aprendre amb això, per a bé o per a mal. La resposta a tot allò comença a ser diferent ara, per sort. L’administració Bush es va aprofitar d'eixe moment d’atordiment general, de la por i de la ira de la gent. És indubtable que estem sumits en un moment de crisi global; de fet, és un moment molt fosc, sobretot des de la invasió a Iraq, però com a país comencem a despertar, sembla que estem imbuïts d’un fort sentiment d’optimisme i d’esperança, en part des de l’arribada d'Obama. És un inici.

Vías cruzadas és una producció totalment indie. The Visitor hi ha disposat d’un pressupost major. La següent?

M’encantaria disposar de més diners, encara que fora un poc! (rialles). Tinc un poc de mania al concepte de “independent”, als Estats Units és pràcticament un sinònim de “lleig”. Però el que em permet és comptar el que jo vull i com vull contar-ho, perquè si t’has fet càrrec d’un parell de films i te n'ixes dels paràmetres més modestos, comença a intervindre un munt de gent. Et converteixes en la diana de persones al teu voltant que tracten de ficar-se en el teu treball, i això és molt incòmode. Com més diners, més perill de perdre l’essència del que fas. Ara bé, dit açò, no m’importaria augmentar el meu pressupost una mica més, clar. Espere que l’èxit de les meues dues pel·lícules m’ho permetrà, sense que m’imposen limitacions.

No obstant això, com a actor el cas és distint, perquè ha treballat en projectes independents, sèries de televisió i súper produccions…

Cert! (rialles) Bo, com a intèrpret hi ha tres coses que m’atrauen: primer, treballar amb algú que m'abellisca; segon, que el material em cride prou; tres, que em paguen molts diners. Encara que ara que ho pense, no estic molt segur de si eixe és l’ordre, la veritat (rialles). Parlant seriosament, el projecte ho és tot. M’encanta el que aprens quan acudeixes al set i et poses sota les ordres d’un altre director. Veus com treballa amb tot l’equip, t’adones com fa que funcione tot. És enriquidor per a mi, per a desenrotllar-me posteriorment com a realitzador. És tot un luxe poder estar a un costat i a l’altre de la càmera. Mentre muntava The Visitor participava en el rodatge de The Wire, al meu parer una de les millors sèries de televisió que han sorgit del meu país; en un moment estava editant, i en un altre estava en el set amb els meus companys, era una cosa tremendament estimulant.

José Arce (www.labutaca.net / 16.03.09)

LA FITXA

EUA, 2007. 103 minuts

Direcció i Guió: Tom McCarthy. Fotografia: Oliver Bokelberg. Música: Jan A.P. Kaczmarek. Producció: Mary Jane Skalski i Michael London.

Intèrprets: Richard Jenkins (Walter Vale), Hiam Abbass (Mouna Khalil), Haaz Sleiman (Tarek Khalil), Danai Gurira (Zainab), Maggie Moore (Karen), Richard Kind (Jacob), Amir Arison (Sr. Shah), Marian Seldes (Barbara), Michael Cumpsty (Charles).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

DREAM / Corea del Sud, 2008

Kim Ki-duk

Jin es desperta d’un malson en què ha tingut un accident de trànsit de camí a casa de la seua exnóvia. El somni el porta a eixe lloc, on es troba amb les conseqüències d’un accident ocorregut de la mateixa manera que en el seu malson. Jin està segur que hi ha una connexió inexplicable entre ell i la dona implicada en l’accident…

Vampyr

21 Març