28 Febrer
Barba Azúl / Detour (2 x 1)
21 Febrer
Són nombroses les aproximacions i variacions sobre el tema de Barba Blava, l’assassí de dones. A partir del conte de Perrault, que al seu torn era una adaptació d’un personatge (tristament real) com Gilles de Rais, s’han construït tota classe d’històries. En el cas d'Ulmer, el seu Barba Azul presenta un tractament profundament romàntic i cinematogràficament satisfactori. Amb tota seguretat, a eixe caràcter contribueix tant el fet de situar la trama al París del segle XIX com l’elecció d’un actor com John Carradine, intèrpret d’una àmplia trajectòria estretament lligada al gènere fantàstic.
Carradine posseeix uns trets que el fan perfecte per al personatge. Uns trets equívocs que per a res són els del típic galant conquistador, sinó que més bé estan dotats d’un indubtable to tèrbol. Però alhora també presenta una aparença d’una certa vulnerabilitat, al mode del clàssic antiheroi fatalista romàntic. I en això consisteix el seu personatge, ni més ni menys. Un assassí, però també un artista. Que pinta quadres, dissenya i dirigeix espectacles de titelles... i estrangula dones.
La pel·lícula té la suau consistència del cinema més clàssic i artesanal, amb una fabulosa fotografia i un to visual que per moments l’emparenta a les formes del cinema mut (no debades un dels directors de fotografia prové de l’expressionisme alemany). I a pesar de comptar amb una trama semblant a la d’altres clàssiques històries d’assassins en sèrie, com les que es feren sobre la figura de Jack l’Estripador i molts altres personatges de semblant índole, també freqüents en l’època, Ulmer hi imprimeix una entitat pròpia i recognoscible.
Pot dir-se que amb aquest film Ulmer aconsegueix de nou una de les seues xicotetes joies cinematogràfiques, igual que fera amb meravelles com ara Satanás o Detour, pel·lícules caracteritzades per una hipnòtica força narrativa i unes atmosferes ombrives i inoblidables. Obres que no solen aparéixer quasi mai en les llistes de les millors pel·lícules de la història, però que resulta impossible no adorar.
http://unlagartoconplumasdecristal.blogspot.com/2008/05/barba-azul-de-edgar-g-ulmer.html
LA FITXA
Bluebeard. EUA, 1944. 72 minuts.
Direcció: Edgar G. Ulmer. Guió: Arnold Philips, Werner H. Furst I Pierre Gendron. Fotografia: Jockey Arthur Feindel i Eugen Schüfftan. Música: Leo Erdody. Productors: Leon Fromkees i Martin Mooney.
Intèrprets: John Carradine, Jean Parker, Nils Asther, Ludwig Stössel, George Pembroke, Teala Loring, Sonia Sorel.
ESTRANYS TRAJECTES
Sembla demostrat que Ulmer va ser ajudant en el teatre de Max Reinhardt, va col·laborar en pel·lícules de F. W. Murnau (com ara El último, 1924; o Amanecer, 1926), i es va tractar amb personalitats de la talla de Fred Zinnemann, Billy Wilder o Robert Siodmak. Però, a més, Ulmer afirmava haver treballat així mateix en algunes de les pel·lícules més famoses de l’etapa alemanya inicial de Fritz Lang i en produccions com El Golem (1920). I d’ací a Hollywood, on, després d’uns inicis prometedors acaba realitzant pel·lícules amb mitjans de producció extremadament modestos (o directament paupèrrims), encara que fent gala d’una ambició artística excepcional, la qual acabava notant-se en el resultat final dels seus films.
Encara que podem convenir que Detour és una mostra de cinema negre (per tal com aglutina temàtiques criminals, personatges foscos i ambients tèrbols, i transita -literalment- les cunetes de la societat de l’època), no es tracta d’una proposta excessivament ortodoxa, o almenys no conforme amb els arquetips més celebrats (i convertits en icones al pas dels anys) del film noir. Un exemple clar el tenim en la figura de Vera, una dona que, amb el seu aspecte deixat i les seues característiques clarament anti-glamuroses, s’allunya de qualsevol concepció sensual de les dones fatals del gènere, i es revela com una figura impredictible i molt més mundana i de malson. A Detour li ocorre el mateix que a algunes pel·lícules de Fritz Lang, com La mujer del cuadro (1944) o Perversidad (1945): Els personatges (i les situacions) resulten de vegades “excessivament” vulgars, per la qual cosa la identificació directa de l’espectador s’hi torna problemàtica (aspecte que no és reprotxable). Assistim als avatars del protagonista com si l’observàrem des de darrere d’un vidre, i qualsevol trama interpersonal que continga el film acaba sucumbint davant l'invisible influx de l’atzar. Són pel·lícules que, més que contindre una crítica social o una denúncia de la corrupció quotidiana, parlen d’éssers que perden la confiança en la seua construcció del món com un ens de funcionament racional, de persones que transitarien, recorrent a la filosofia clàssica, el camí que porta des de l’estabilitat racional d'Heràclit (tot està connectat amb tot) a la inestabilitat atomista de Demòcrit (res està connectat amb res, ni pot estar-ho). Més que pessimisme, una pel·lícula com Detour contagia tot el patetisme i la impotència de qui està sotmés a un destí que escapa al seu control.
Si hi ha una característica senyera a l’hora de perfilar la construcció de Detour esta és sens dubte la seua increïble capacitat d’abstracció (que, encara que siga fruit forçós de la precarietat material i temporal -sembla que el film va ser rodat en menys d’una setmana-, no per això veu minvat el seu alt valor expressiu), la qual situa la proposta en un territori més enllà de qualsevol posició narrativa convencional i, per descomptat, lluny de la servitud artesanal. Una de les imatges més poderoses del film és també una de les més abstractes: es tracta d’un pla imaginat pel personatge protagonista, Al Roberts, mentre condueix en la foscor en què veiem la seua nòvia Sue entonant una cançó recurrent amb les ombres de tres músics projectades a la seua dreta. El pla conté en si mateix, a més d’un cert sabor germànic (les ombres són allargades i l’enquadrament és oblic), la idea del “triomf” a Hollywood, de la sempiterna busca de l’“èxit” a Los Angeles, com un anhel inabastable (metàfora de la pròpia trajectòria artística d'Ulmer?). En general, tota la relació d’Al amb Sue transmet una particular sensació d’irrealitat i estranyesa. Quan ella contesta les telefonades d’Al, per exemple, apareix asseguda en un saló indeterminat i amb una actitud corporal antinatural, com si estiguera posant. Per la seua banda, la seqüència en què, envoltats per la boira, ambdós caminen després d’actuar al club, té un aspecte també com de somni i està afrontada per Ulmer des d’un ajustat distanciament que hi transmet un alè de fugacitat romàntica que fa pensar en algunes seqüències de l’obra de Max Ophüls o Kenji Mizoguchi…
Ja és sabut que Jean-Luc Godard va dedicar, entre altres, a Ulmer la seua pel·lícula Detective (1985), però també ha jugat amb el títol de la pel·lícula que ens ocupa en altres projectes. Una de les coses que més podrien haver interessat a Godard de Detour és el mode en què la pel·lícula trenca determinades normes “clàssiques” en la seua construcció. El protagonista apareix al principi contant la seua història, de manera que el film es desenrotlla en flashback, però el sorprenent és que no es limita a completar la informació oferida per les imatges, sinó que interpel·la el públic contínuament fins a revelar-se com un relat plenament autoconscient de la seua condició fictícia. El film té una estructura aparentment senzilla però en realitat molt difícil d’esmicolar, ja que no té patrons recognoscibles i es guia d’una manera intuïtiu, fascinant en el seu desequilibri i llibertat de moviments. La insòlita posició del protagonista com a narrador que al seu torn afegeix comentaris sobre el film des d’un estatus indeterminat (se’m fa impossible poder saber exactament on se situa “físicament” el personatge en el “present” del film; de vegades, sembla fins i tot com si estiguera assistint a una impossible projecció de la pròpia pel·lícula com un espectador més), hi aporta ambigüitat i interactivitat a la pel·lícula. L’espectador és lliure d’afegir la seua visió i confrontar-la amb la del propi Al, que no deixa de recordar les coses “a la seua manera”. La labor d'Ulmer no tanca la porta a altres interpretacions, perquè les imatges, a pesar de ser sovint fosques o asfixiants (fins i tot quan transcorren a plena llum del dia), no juguen la basa de l’hermetisme absolut. El pla final del film està igualment sotmés a l’ambigüitat general del relat: pot considerar-se com una visió simbòlica afegida pel director, una projecció mental del protagonista, o una imatge “real” pertanyent a un instant concret del relat. És en aquest territori, a cavall entre la quotidianitat, l’evocació i allò subliminar, on discorren les tan aspres com boiroses imatges de Detour.
LA FITXA
Detour. EUA, 1945. 64 minuts
Director: Edgar G. Ulmer. Guió: Martin Goldsmith, a partir de la seua novel·la homònima. Fotografia: Benjamin H. Kline. Música: Leo Erdody. Productors: Leon Fromkees i Martin Mooney.
Intèrprets: Tom Neal, Ann Savage, Claudia Drake, Tim Ryan, Edmund MacDonald, Esther Howard, Pat Gleason.
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
Los ojos de Ariana / Espanya, 2007
Ricardo Macián
Documental que conta com alguns dels treballadors d’Afghan Film (la Filmoteca Nacional d’Afganistan) van salvar de la destrucció l’arxiu fílmic del seu país, tot amagant-lo en dobles sostres que van construir ells mateixos davant la constant amenaça del govern talibà.
Import/Export
14 Febrer
LA VERITAT NUA
Les seues pel·lícules anteriors parlaven de la immobilitat, de l'estancament, mentre Import/Export mostra personatges en constant moviment.
Els plans estàtics, la càmera en mà... poc importa. És una qüestió de contingut: ací disposava de personatges que es movien, per la qual cosa jo també havia de moure'm. És una pel·lícula sobre l'Est i l'Oest, i sobre la circulació que es produeix entre ambdós, de la desocupació, el fred i la fam al mòbil i el cotxe. Potser no hi haja fronteres geogràfiques, però sí socials. En el món globalitzat continua havent-hi guanyadors i perdedors, i també tabús que ajuden a perpetuar eixa situació: l'ancianitat, la mort, que en la meua pel·lícula mostre de manera molt diferent del que és habitual. Tot es redueix a un intercanvi de mercaderies, i ací s'inclou també les persones. En realitat, l'Oest no té cap interés a realitzar cap intercanvi cultural amb l'Est, tot és qüestió d'economia. L'única cosa que hem aconseguit és un mercat laboral globalitzat: no importa on visques, l'única cosa que busquen de tu és el benefici.
Siga com siga, esta és la seua pel·lícula més narrativa, en comparació amb Hundstage, per exemple, més interessada pel retrat, com els seus documentals.
És lògic. Hundstage era una pel·lícula sobre l'esfera privada, ací em desplace a la pública. Però l'aparença narrativa d'Import/Export és només això: aparença. Jo parlaria més bé de formes dinàmiques, i també d'una certa implicació de l'espectador, que ací demane explícitament. D'altra banda, crec que és la meua pel·lícula més esperançada. En el guió apareixia fins i tot una trobada entre Olga i Pauli, que després vaig eliminar. Ací volia allunyar-me un poc d'Àustria i abordar una problemàtica que ens concerneix a tots. Ara els sectors de la crítica que em consideraven un pornògraf social em veuen com un humanista. Però tampoc és això. Mai no he sigut despietat, crec, però m'agrada mostrar la veritat nua. En això vull desmarcar-me del "cinema d'autor" a l'ús de hui en dia, que em sembla superflu i autoindulgent. No crec que siga la direcció correcta. Cal prendre posicions respecte a la realitat.
Parle'm de cine. Quins són els seus models? Què pensa de l'anomenada "nova onada" austríaca? Ara mateix hi ha molt de moviment al seu país: des de Michael Glaggower, que ha sigut guionista seu, fins a Barbara Albert o Ruth Mader, sense oblidar, clar, Michael Haneke.
Sempre he lluitat sol i els meus models mai no han sigut precisament austríacs. Quan vaig començar a fer pel·lícules m'agradaven molts cineastes: Erich Von Stroheim, Jean Vigo, Carl Th, Dreyer, Luis Buñuel, Pier Paolo Pasolini, Andrei Tarkovski, Jean Eustache i les primeres pel·lícules de John Cassavetes. Ara em quedaria amb gent com Bruno Dumont, encara que crec que el cinema actual més interessant es fa a Àsia i a Àfrica. Quant a eixa "nova onada" que menciona, no puc dir-ne molt perquè ve després de mi. Cineastes com Barbara Albert o Ruth Mader, a les quals respecte, tenen un llenguatge semblant al meu, tracten temes molt semblants.
Declaracions d’Ulrich Seidl recollides al Festival de Cine de Gijón al novembre del 2007
MIRAR EL QUE NO ES VOL VEURE
Hi ha una regla no escrita segons la qual tot cineasta ha de mostrar pietat per les seues criatures, potser una herència espúria del model religiós sobre el qual s'ha construït la moderna història del cinema. En efecte, des del catolicisme d'André Bazin fins a les diatribes contra l'abjecció (de la posada en escena) de Jacques Rivette i Serge Daney, hi ha un afany de puresa i de transcendència que a vegades casa malament amb les estratègies de determinats cineastes, molt menys interessats per la mística de la imatge que per la seua materialitat supurant. És un problema difícil de solucionar, no cregueu, perquè entre el mal gust i el simplisme hi ha una frontera molt, molt difusa. El primer, no obstant, pot aconseguir el rang de categoria estètica, mentre que el segon mai va més enllà de si mateix. Potser es tracte d'una simple qüestió de matís.
Ulrich Seidl és un d'eixos cineastes estigmatitzats per la seua crueltat, per la visió despietada de l'univers que recrea, que acostuma a ser el món contemporani en tota la seua sordidesa. Fidel hereu d'una determinada tradició centreuropea basada en l'escepticisme, la seua obra té més a veure amb la pintura i la literatura que amb el cinema, per molt que ell invoque la figura de John Cassavetes com a pare putatiu. Els seus documentals, per exemple, no haurien desagradat al difunt Thomas Bernhardt, amb qui coincideix a l'hora d'enumerar misèries humanes amb la paciència d'un comptable i, alhora, amb la fúria d'un paranoic. I les seues ficcions mesclen amb impassible desimboltura eixa inclinació cap a l'elaboració d'un minuciós catàleg d'indignitats de la raça humana amb un moralisme feroç, un sarcasme d’estètica lletja digne del seu admirat Erich Von Stroheim. En el fons, Seidl no deixa de ser el prussià ofés perquè no ha sigut invitat a ballar el vals de l'emperador.
Hundstage (2001), el seu primer film de ficció després de documentals com Animal Love (1995) o Models (1999), obeïa a una estructura serial més pròxima a l'art conceptual vienés dels anys setanta que a qualsevol altra tradició cinematogràfica. El seu segon pas en eixe territori, Import/Export, sembla més assimilable, però resulta encara més virulent. Vist de lluny no seria més que un altre d'eixos mansos exemplars de crítica social tan de moda des que les estructures de "vides encreuades" permeten l'elaboració de grans mosaics sobre la maldat humana. Si ens acostem una mica més, no obstant, veurem que el propi cineasta s'inclou en la nòmina, no pretén situar-se fora del seu radi d'influència i, molt al contrari, proposa una teoria de la imatge segons la qual darrere de les màscares només s'oculta el rostre de l'horror. Tots som culpables, inclosos els artistes que s’atreveixen a retratar eixe espant. I ningú no s'escapa de l’Apocalipsi resultant.
Aquest enfocament purità, hereu sens dubte d'una severa moral protestant de la qual resulta impossible fugir per molt que s'acudisca a l'escarni, es materialitza en Import/Export al voltant de dos històries paral·leles que no necessiten l'encreuament explícit per a elaborar el seu discurs. De fet, la barra del títol és un element sintàctic que es converteix en símbol i metàfora: la impossibilitat de traspassar la línia, però simultàniament la mentida d'eixa separació, que serveix al poder per a establir les seues lleis sobre l'entramat de l'explotació i l'engany. Olga és una infermera ucraïnesa que viatja a Àustria a la recerca d'una vida més digna, mentre que Pauli no té futur a Àustria i es desplaça a Ucraïna per a millorar les seues expectatives a qualsevol preu. Seidl parla, per tant, de l'Europa contemporània, idealment sense fronteres però més compartimentada que mai, sobretot des del punt de vista de la classe social, allà on tots som intercanviables a ulls dels que detenen el poder. El propi cos humà s'ha convertit en una mercaderia el lloc de residència de la qual no importa mentre no desestabilitze l'equilibri econòmic.
El que repel·leix del cine de Seidl és que, en el seu cas, no hi ha cap bàlsam, ni tan sols estètic, per a fer digerible esta situació. Els seus enquadraments asfixiants, d'una frontalitat a vegades insuportable, neguen la llibertat de la mirada, obliguen a assistir a una carnavalització grotesca de la figura humana que recorda les escultures d'algunes catedrals barroques. I el seu estil pesat, insistent, irrespirable, no deixa lloc a l'eufemisme ni a la correcció política: per a ell, les víctimes d'eixe sistema postfeixista han passat a formar part del mateix fins a tal punt que s'han convertit en els seus còmplices involuntaris. Igual que el propi cinema, tampoc ells poden apel·lar a cap innocència. I molt menys l'espectador, per desesperat que siga el seu intent de fugida.
Carlos Losilla (CAHIERS DU CINEMA - ESPAÑA / Gener 2009)
LA FITXA
Austria, 2007. 135 minuts
Direcció i Producció: Ulrich Seidl. Guió: Ulrich Seidl y Veronika Franz.
Fotografia: Ed Lachman i Wolfgang Thaler.
Intèrprets: Ekateryna Rak (Olga), Paul Hofmann (Pauli), Michael Thomas, Maria Hofstätter, Georg Friedrich, Natalija Baranova, Natalia Epureanu, Petra Morzé, Dirk Stermann.
PRÒXIMA PEL·LÍCULA: SESSIÓ DOBLE Edgar G. Ulmer
BARBA AZUL / EUA, 1944
Adaptació lliure del conte homònim de Charles Perrault, Barba Azul és una de les grans joies de sèrie B dirigides per Edgar G. Ulmer per a la productora PRC.
DETOUR / EUA, 1945
La vida d'un pianista de Nova York es converteix en un caos quan decideix fer auto-stop per a buscar a la seva nòvia que viu a Los Àngeles...
El vuelo del globo rojo
24 Gener
puntxa aquí per a llegir la 7Masacrítica de El vuelo del globo rojo
ENTREVISTA AMB HOU HSIAO-HSIEN
P.- Descriuria El vuelo del globo rojo com una pel·lícula poètica?
R.- Potser, no ho sé. Al principi no coneixia eixa pel·lícula de 1950, El globo rojo, però quan la vaig veure em va semblar molt interessant. Simplement vaig prendre prestat eixe globus com una vella ànima de l’època traslladada a l’època actual. Els xiquets de hui en dia són molt diferents dels dels 50. El globus està atent als xiquets actuals i alhora té un sentiment de pèrdua; potser estos dos elements li donen un to poètic.
P.- Hi ha molt dels seus propis records d’infantesa en la pel·lícula?
R.- Res en absolut. És totalment francesa, res a veure amb la meua. Hui, els xiquets han de voler aprendre moltes coses. Com hi ha un bombardeig d’informació des de totes parts, reben massa. Per exemple, en la vida real de Simon, el xiquet que protagonitza la pel·lícula, a més dels videojocs, futbol i lliçons de natació, li demana a sa mare classes de judo i piano entre altres coses. A l’escola, cada xiquet aprén moltes coses, hi ha una espècie de competició, entre ells s’expliquen les coses que aprenen.
P.- S’identifica amb el personatge de la cuidadora infantil xinesa?
R.- Sí, podríem dir-ho d’esta manera. Ella representa el meu punt de vista en la pel·lícula. Jo, com a director, estic fora i ella, dins.
P.- Va ser la relació entre el xiquet i sa mare el teu principal interés?
R.- Com he dit en la primera resposta, al comparar els xiquets d’ara amb els de llavors podríem concloure que els actuals són més feliços però no és veritat. Els xiquets d’abans no tenien tants joguets i els adults eren més estrictes amb ells, però també eren molt lliures, la qual cosa és molt diferent de l’actualitat. Volia dir alguna cosa sobre la mare moderna i el seu fill. Elles han rebut valors contemporanis i això els influeix molt.
P.-Per què va decidir rodar a París?
R.- Al principi era un projecte del Museu d'Orsay que incloïa quatre directors del món i havíem de fer un curtmetratge. Olivier Assayas és un d’ells. Un dia, em va dir que faria una pel·lícula llarga en compte d’un curt. La seua idea em va fer pensar que jo faria el mateix. Al final, vam mostrar només una part del llarg en eixe projecte inicial. Llavors vaig començar a fer esta pel·lícula a París, una ciutat que a penes coneixia. Primer em vaig inventar els personatges principals i les localitzacions i després vaig escriure el guió.
P.-Va voler rodar la ciutat com un estranger o com si fóra d’allí?
R.-Com he dit, abans de començar, no coneixia París molt bé. Només he estat allí 5 o 6 vegades, i en general han sigut estades molt curtes per a promocionar les meues pel·lícules. Per tant, és impossible que retratara París com un parisenc, ho he fet des del meu punt de vista.
P.-Com és Juliette Binoche?
R.-Ella és fantàstica. La vaig conéixer perquè la meua cap de premsa francesa és molt amiga seua i em va arreglar una trobada amb ella de mitja hora. Va ser magnífic. A mi ja m’agradava com a actriu, però en conéixer-la vaig saber que volia treballar amb ella.
P.-Se sent més valorat fora del seu país?
R.-Passa el mateix a tot arreu. Aquells a qui de veritat els agrada el cinema són un número reduït de gent. A Taiwan conec molta gent tots els dies i sé que són molt pocs als quals els interessa el tipus de cinema que jo faig. Tothom sap que sóc famós però no entenen el meu cinema, en canvi, aquells que de veritat l’aprecien l’estimen amb intensitat. En l’estranger succeeix el mateix. És una qüestió de proporció.
P.-Li importa que alguns consideren les seues pel·lícules “intel·lectuals”?
R.-No crec que el meu cinema siga intel·lectual. El cine no hauria de ser racional, crec que el cinema ha de sorgir de la intuïció. La meua energia prové dels objectes, que són, per a mi, les persones i els llocs. Tinc la meua pròpia manera d’observar les coses. Estes coses han de ser presentades amb els sentiments i les intuïcions. Si analitzes les coses d’una forma massa intel·lectual normalment fas pel·lícules sense massa interés.
Juan Sardá (EL CULTURAL, 16 d’abril de 2009)
HOU HSIAO-HSIEN. EL VOL DEL CINEMA ASIÀTIC
En el cèlebre article que Jacques Rivette va dedicar a Kenji Mizoguchi fa quaranta anys a les pàgines de Cahiers du cinéma, el director francés defenia la posada en escena com el veritable llenguatge universal, indiferent a les fronteres idiomàtiques i culturals. La posada en escena és, efectivament, el que permet hui al portugués Pedro Costa veure les pel·lícules de Yasujro Ozu sense subtítols i entendre-les, a Olivier Assayas treballar indistintament a Hong Kong o a París, o a Hou Hsiao-hsien i Nobuhiro Suwa rodar amb actors francesos sense parlar una paraula de francés. Els ecos asiàtics a París o les ressonàncies parisenques a Àsia troben en El vuelo del globo rojo del taiwanés Hou Hsiao-hsien el seu penúltim episodi, a més d’un perfecte paradigma des del qual poder traçar els camins d’anada i tornada que han teixit una profitosa xarxa d’influències en el cinema dels últims anys.
S’ha convertit en un clixé dir que una pel·lícula flota. També és un lloc comú de la crítica cinematogràfica citar André Bazin. Però en el cas de El vuelo del globo rojo -pel·lícula inspirada en El globo rojo (1956) d'Albert Lamorisse-, es fa especialment difícil no recórrer a eixos tòpics. D’una banda, poques experiències davant la pantalla gran ens transmeten la percepció vaporosa d’estar navegant per l’escuma dels dies, en aquest cas per la vida quotidiana d’una mare fadrina i el seu fill. En el bulliciós apartament on viuen Suzanne i Simon, entren i ixen constantment persones de tota índole, des d’un afinador de pianos a un veí morós, i a l’altre costat de la finestra, potser només visible a ulls del xiquet, vola un globus roig com si fóra la consciència del temps. La dinàmica del seu vol s’apropia dels moviments eteris de la càmera, de manera que Hou Hsiao-hsien ens proposa sobrevolar amb serenitat estes escenes quotidianes, habitar-les discretament en el seu temps real, fer-nos així sentir el flux de la vida per a transmetre amb profunda melancolia la mort de la infància. En un clar gest per inocular un tret distintiu de la seua cultura natal en la seua experiència europea, l’autor d’El maestro de marionetas no sols conjuga el paper de Binoche amb un tradicional espectacle de titelles xinés, sinó que en la pell de la cuidadora infantil de Simon incorpora l’estudiant de cinema Song Fang com un transsumpte de si mateix: observa discretament el flux de la vida i les gents al seu voltant mentre filma un remake d’El globo rojo.
Enarborant una classe d'impressionisme basat en les preses llargues i els plans tancats, l’autor de Millenium Mambo és el forjador d’una poètica del minimalisme totalment associada al cinema asiàtic contemporani, que a més posa en forma els preceptes de Bazin. La mirada d'Hou reforça la presència del que filma i eludeix jerarquitzar les emocions dels personatges per a prestar atenció als seus moviments espontanis i a eixos lapses de temps tan fugitius com a reveladors. Tal com postulava el pare de la crítica moderna, que precisament a partir del migmetratge de Lamorisse va escriure un dels capítols fonamentals del seu llibre Què és el cine? (Bazin estava fascinat com El globo rojo no recorre al muntatge per a “trucar” la realitat), el cine d'Hou confia en el registre de la realitat com a camí cap a la revelació de les veritables possibilitats del cinema: la superfície de la imatge bé pot albergar els secrets del món.
Junt amb els llegats bazinians, resulta igualment significatiu com els cineastes asiàtics semblen sentir la necessitat d’integrar una coartada museística en les seues experiències parisenques, potser com a forma de tendir ponts i establir punts de contacte entre cultures tan allunyades entre si. Si Tsai-Ming Liang roda al Louvre i Hou Hsiao-hsien s’inspira en una pintura que penja a les parets del museu d'Orsay (Le Ballon, que va pintar Félix Valloton el 1899), el japonés Nobuhiro Suwa va concedir una importància extrema als escenaris del museu Rodin en Un couple parfait. En gran manera, l’experiència del taiwanés durant la realització d’El vuelo del globo rojo s’assembla a la del japonés quan va rodar Un couple parfait. Cap dels dos parlava francés, per tant havien de guiar-se pels gestos dels actors, que treballaven improvisant els seus diàlegs.
Eixa forma de treballar intuïtiva sintetitza l’olfacte del vertader cineasta, immune a barreres culturals, però sobretot ens indica la capacitat d’hibridació entre les formes de representació orientals amb l'imaginari cinematogràfic francés.
Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 17 d’abril de 2009)
Le voyage du ballon rouge. França, 2007. 113 minuts
Direcci: Hou Hsiao Hsien. Guión: Hou Hsiao Hsien i François Margolin. Fotografia: Lee Ping Bing. Música: Camille. Producció: Kristina Larsen i François Margolin.
Intèrprets: Juliette Binoche (Suzanne), Song Fang (Song), Hippolyte Girardot (Marc), Simon Iteanu (Simon), Louise Margolin (Louise), Anna Sigalevitch (Anna).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
LET’S GET LOST / EUA, 1988
Bruce Weber
Un film sobre els últims dies de vida del trompetista de jazz Chet Baker. Aquest documental ha estat realitzat amb material rodat durant l’ultima gira de Baker i entrevistes amb el propi artista, les seves esposes, fills, amics i amants.
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
