Relámpago sobre el agua
15 Novembre
LA FILIACIÓ ESCENIFICADA
El 1979 Wim Wenders va acudir al loft novaiorqués on residia Nicholas Ray. S'havien conegut un parell d'anys abans, durant el rodatge d’El amigo americano (1977). La idea era establir una col·laboració de cara a un projecte futur. No obstant, davant de l'avançat estat del càncer de Ray, a qui li quedava molt poc de temps de vida, ambdós van comprendre que no hi havia temps per a preparar res. Així que junts van decidir fer una pel·lícula entre la ficció i el documental que servira per a enregistrar les últimes hores del director de Rebelde sin causa (1955) i Johnny Guitar (1954).
En Relámpago sobre el agua veiem, per tant, Nicholas Ray en el moment de l'alba, envoltat per bons amics, fent cinema fins al final (com correspon a un home de Cinema), lluitant per restablir una dignitat que havia perdut pel seu temperament d'etern enfant terrible. Relámpago sobre el agua enregistra la mort de Ray. La mort del cinema.
No obstant, la pel·lícula presenta altres qualitats a destacar. Una és la fusió del vídeo (urgent, descarnat) amb el cinema, un recurs que va suposar tota una ruptura en el seu moment. Una altra, l'escenificació de la filiació. Per primera vegada mestre i alumne, pare i fill cinematogràfics, es posaven davant les càmeres per a representar en una pel·lícula la transmissió generacional d'una forma de comprendre el cinema. El risc que van assumir ambdós va ser absolut. Per això, Relámpago sobre el agua és, tal vegada, la pel·lícula més valenta de la història del cinema.
Alex Thurman (http://www.contrapicado.net/panoramica.php?id=38)
La necessitat de continuar col·laborant i de fer més estret el lligam d'amistat que havia sorgit entre Wim Wenders i Nicholas Ray a partir de la seua trobada en El amigo americano (1976), on el segon interpreta el paper d'un pintor que es fa passar per mort per a falsificar les seues pròpies obres (Ray ho torna a mencionar com un possible punt de partida per al personatge central d’aquest film), són raons més que suficients perquè ambdós directors consideren la possibilitat d'un projecte en comú.
En un principi parlen (conversa que apareix en la pel·lícula) de posar en marxa una història basada en una vella idea de Ray, en què dos amics que pateixen càncer decideixen ajudar-se mútuament. No obstant, la pròpia realitat de l'evolució del càncer de pulmó i el tumor cerebral patits pel director americà transformaran en gran manera el projecte inicial i, si bé el títol que es mantindrà serà Lightning over water -el que a Ray li agradava-, la temàtica del film s'acostarà més al títol alternatiu pensat pel jove director: Nick's movie.
Una pausa en el rodatge de Hammett, pel·lícula que Wim Wenders es trobava realitzant en Los Angeles, li permet volar a Nova York on es troba novament amb el seu amic i junts reprenen llavors el treball d'eixe nou film que, malgrat els escrúpols de consciència del director alemany, tractarà sobre els últims mesos de la vida del vell director. La seua mort imminent, de la qual ambdós cineastes són conscients durant la filmació, constitueix un element dramàtic d'enorme força i una poderosa raó per a considerar aquest film com una obra d'art difícilment repetible. Relámpago sobre el agua es sobretot un homenatge a la carrera i a la vida de Nicholas Ray.
La primera vegada que es va exhibir esta pel·lícula va ser al Festival de Cannes de 1980. El muntatge li havia sigut encomanat a Peter Przygodda, habitual muntador de Wenders, perquè el film tinguera major objectivitat. No obstant, poc de temps després, insatisfet el director davant dels resultats obtinguts (la pel·lícula semblava massa hermètica), decideix posar-se novament a la feina i realitzar un nou muntatge. El definitiu, el que ara es projecta, compta amb la novetat d'una veu en off, la del mateix Wenders, que relata la pel·lícula en primera persona.
Lightning over water ens torna la imatge d'un vell cineasta, dels que van formar part de l'època mítica del cinema americà, però que en estos moments es troba en plena decadència física -que no creativa- i intentant reconstruir la seua pròpia identitat. En aquest sentit, el film és summament lúcid tant en el que concerneix a la postura adoptada per Ray davant la seua situació (la seua mort i el fet de representar-la davant les càmeres), com pel que fa a la por reconeguda pel jove deixeble davant les possibles repercussions que el film puga tindre sobre el seu mestre. (Per un altre costat també confessa que li interessa la forma en què aquest s'enfronta a la seua fi).
Wim Wenders opina que, en qualsevol pel·lícula, s'alterna la ficció amb algun tipus de realitat. Ací, evidentment, les distàncies entre ambdós són mínimes. El vídeo de Tom Farrell -permanent testimoni de les interioritats d’aquest rodatge- és, en aquest sentit, definitiu.
Pel que fa a la seqüència final, ho conta també el director alemany, respon a una idea que es repetia en diversos projectes de Ray. «El jonc a la deriva és un símbol de la mort».
Elena Mayordomo (CARTELERA TURIA / Desembre 1982)
LA FITXA
Lightning Over Water. Alemanya-Suècia, 1980. 91 minuts
Direcció i Guió: Wim Wenders i Nicholas Ray. Fotografia: Edward Lachman i Martin Schäfer. Música: Ronee Blakley. Productors: W. Wenders, Chris Sievernich, Pierre Cottrell.
Intervencions: Nicholas Ray, Wim Wenders, Susan Ray, Tim Ray, Gerry Bamman, Ronee Blakley.
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
DÉJAME ENTRAR / Suècia, 2008
Tomas Alfredson
Oskar, un jove tímid de 12 anys que pateix bullying a l’escola, es fa amic d'Eli, una misteriosa veïna, l’arribada de la qual coincideix amb una sèrie de misterioses morts. Malgrat que el jove pensa que ella és un vampir, intenta que la seua amistat estiga per damunt de la seua por.
Paranoid Park
8 Novembre
puntxe aquí per a llegir la 7masacrítica de Paranoid Park
EL CINEASTA I L’SKATER
Com ocorria en Rebeldes, aquella bella elegia que Francis Coppola va rodar el 1983, també Paranoid Park comença amb la imatge d’un adolescent que escriu la seua història en un quadern. Però allí es tractava de l’últim dels bergants, del supervivent d’una època en extinció, mentre que ací l’objectiu es desplaça cap a un skater qualsevol, un cos l’afició favorita del qual consisteix a girar constantment sobre si mateix en una sèrie de viatges sense principi ni final, on el temps no té cabuda. Lluny de construir-se com una crònica sobre l’univers del skate, no obstant això, la pel·lícula de Gus Van Sant l’utilitza com a símptoma d’un cert malestar, d’una desorientació que troba en el monopatí la seua metàfora perfecta, perquè en la cultura actual ja no es tracta d’anar d’un lloc a un altre, sinó més bé de realitzar cabrioles al voltant d’u mateix. Igual que els personatges perduts i reconcentrats de les seues tres pel·lícules anteriors (eixa "trilogia de la mort" formada per Gerry, 2002; Elephant, 2003; i Last Days, 2005), ací Alex (Gabe Nevins) només es mou en cercles, de sa casa a la del seu amic, del parc a l’institut, de l’exterior a l’interior de la seua ment i viceversa. I per això Paranoid Park, també com els treballs previs, podria veure’s com una road movie immòbil, un viatge envers cap altre lloc que no siga la necessitat d’escriure, amb un llapis o amb una càmera.
Un acte, el de l’escriptura, l’essència del qual consisteix a passar un objecte punxant per damunt d’un full de paper, de la mateixa manera en què el skating suposa clavar unes rodes sobre el terra, o d’idèntica manera en què el vigilant de la pel·lícula mor tallat en dos per les rodes d’un tren. O almenys Alex fa tot això potser per a escapar del temps, de l’existència convencional que li prometen l’escola o els primers festeigs. Però hi ha una diferència: quan es provoca la mort d'algú, com fa Alex inconscientment amb el vigilant, es produeix un punt de fuga que suspén l’existència entre la realitat i la ficció, entre la vida i el buit. I ací és on entra Van Sant: com expressar eixe moviment de flotació, eixa vida suspesa en què es converteix el vagareig d'Alex? Com filmar l’al·lucinació en què s’ha convertit el cine?
Paranoid Park és una pel·lícula-calidoscopi on la tasca del cineasta consisteix a travessar constantment eixa absència que deixen les imatges al passar, eixa sensació de buit. Van Sant, amb la inestimable ajuda del fotògraf Christopher Doyle, convoca accelerats i ralentís, enquadraments hipnòtics i inestabilitats desenquadrades, la llum tallant d’un entorn hiperrealista i les ombres difuses que poblen els somnis, per a construir un puzle misteriós, fugisser i esquiu. En un moment donat, el rostre d'Alex pot convertir-se en mapa d’una inexpressivitat còsmica, en l’epicentre de la desdramatització absoluta que persegueix la pel·lícula. En un altre, la música que Nino Rota va compondre per a Fellini, per a Giulieta de los espíritus o Amarcord, i que ací s’utilitza com a il·lustració gens irònica, evoca universos d’elegant estilització, com si no pertangueren a aquest món. I en un altre, en fi, una certa mirada documental es converteix inadvertidament en el reflex d’un somni, sobretot en eixos plans d’acrobàcies temeràries, però també belles, dotades d’una gràcil musicalitat. Siga com siga, Paranoid Park mai no aborda una realitat lineal, sinó que la conta a trompades, a través d’el·lipsis fulgurants, on els distints esdeveniments mai troben un fil que els identifique ni una forma única.
Però hi ha alguna cosa més, perquè eixos salts, eixa sensació d’ingravitació que inunda la pel·lícula, vénen provocats per un altre impuls. Alhora que escriu, Alex narra, perquè el seu quadern no és una altra cosa que el relat de la seua desventura, del que va ocórrer una nit fatídica als voltants de Paranoid Park, eixe lloc mític que adquireix tonalitats fúnebres quan cau la vesprada, segons afirma un dels adolescents que el freqüenten. O potser el somni convertit en malson, el paradís dels skaters on tot es torna finalment del revés, on la iniciació a la vida esdevé brusca i salvatge pèrdua de la innocència. Com exorcitzar eixe dolor? Simplement narrant-lo en un quadern? Però llavors, com narrar en el cinema de hui? Eixe dubte del skater és també el del cineasta, i la seua solució passa per un vaivé constant entre la necessitat del relat i la seua impossibilitat, un resum perfecte de la pràctica fílmica de Gus Van Sant. En Psycho, el remake pla a pla de la pel·lícula d'Alfred Hitchcock que va realitzar el 1998, la narració era pura mecànica, el fantasma del cinema clàssic. Deu anys més tard, en Mi nombre es Harvey Milk (2008), com en El indomable Will Hunting (1997) o Descubriendo a Forrester (2000), els cossos joves que havien transitat ja la filmografia de Gus Van Sant, des de Mala noche (1985) a Even Cowgirls Get the ‘Blues' (1993), passant per Drugstore ‘Cowboy' (1989), adquireixen una vida falsa, com de titella, que troba la seua encarnació perfecta en la trilogia, on es converteixen en zombis que vaguen per paisatges espectrals.
En aquest sentit, Paranoid Park és una espècie de síntesi de tota l’obra de Van Sant, de les seues fluctuacions entre l’evidència i l’experimentació. I eixa condició es manifesta en un dubte metòdic que es refereix a l'espinosa qüestió de com contar una cosa que inclou una intriga quan no es vol donar forma a un thriller, ni tan sols a una pel·lícula de gènere. Què fer? Quin pla ha de seguir-ne a un altre? Com continuar quan s’introdueix un cert suspens? Quin tractament cal donar a la figura del detectiu? Van Sant vacil·la, oscil·la entre els fets en si i allò que els envolta, i acaba difuminant-ho tot en el buit. A partir de l’escena de l’assassinat involuntari, la pel·lícula es va diluint en una sèrie de vinyetes sovint desconnectades entre si, que certifiquen que enmig de les ruïnes del cinema modern no sols no es pot veure tot, no es pot narrar tot, sinó que les coses, sovint, no exigeixen cap explicació. I d’ací que els adults, com en alguns cartoons, siguen només ombres que apareixen més enllà de la figura d'Alex, sovint sense rostre visible, amb una sola excepció: el detectiu, aquell altre narrador que podria reconstruir la història si disposara de les dades pertinents que Van Sant es nega a mostrar. Com ocorre en Afterschool, d'Antonio Campos (d’altra banda, una pel·lícula molt afí a Paranoid Park), darrere del que veiem s’oculten múltiples miratges d’una realitat cada vegada menys localitzable.
Per això és tan important un film com Paranoid Park, per això ens increpa d’eixa manera feroç i agressiva amb la qual només saben fer-ho les pel·lícules realment inquietants. Com el seu jove protagonista, que escriu per a oblidar, també Gus Van Sant filma per a donar compte d’un assassinat: a la manera d’un skater vagabund, la seua càmera descobreix el cadàver d’un cinema impossible que només pot mostrar les seues ferides, com eixe pla al·lucinat del tors agònic del vigilant arrossegant-se després de la mutilació. Llàstima que després arribara l'inversemblant Harvey Milk i el ressuscitara per a incredulitat de molts de nosaltres.
Carlos Losilla (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Juliol-Agost 2009)
LA FITXA
EUA-França, 2007. 85 minuts
Direcció i Guió: Gus Van Sant, basat en la novel·la de Blake Nelson. Fotografia: Christopher Doyle i Rain Kathy Li. Productors: Marin Karmitz, Nathanaël Karmitz, Neil Kopp i David Cress.
Intèrprets: Gabe Nevins (Alex), Dan Liu (detectiu Richard Lu), Jake Miller (Jared), Taylor Momsen (Jennifer), Lauren McKinney (Macy), Olivier Garnier (Cal), Scott Green (Scratch), Winfield Henry Jackson (Christian), Dillon Hines (Henry), Brad Peterson (Jolt).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
RELÁMPAGO SOBRE EL AGUA / Alemanya-Suècia, 1980
Wim Wenders
Documental sobre els últims dies de vida del director de cinema Nicholas Ray. Morint a poc a poc de càncer, Ray va decidir no instal·lar-se en un hospital; va preferir quedar-se al seu loft de Nova York, envoltat dels seus millors amics i va convéncer Wenders perquè viatjara a Nova York a filmar el seu epitafi vital.
puntxe aquí per a llegir la 7masacrítica de Paranoid Park
EL CINEASTA I L’SKATER
Com ocorria en Rebeldes, aquella bella elegia que Francis Coppola va rodar el 1983, també Paranoid Park comença amb la imatge d’un adolescent que escriu la seua història en un quadern. Però allí es tractava de l’últim dels bergants, del supervivent d’una època en extinció, mentre que ací l’objectiu es desplaça cap a un skater qualsevol, un cos l’afició favorita del qual consisteix a girar constantment sobre si mateix en una sèrie de viatges sense principi ni final, on el temps no té cabuda. Lluny de construir-se com una crònica sobre l’univers del skate, no obstant això, la pel·lícula de Gus Van Sant l’utilitza com a símptoma d’un cert malestar, d’una desorientació que troba en el monopatí la seua metàfora perfecta, perquè en la cultura actual ja no es tracta d’anar d’un lloc a un altre, sinó més bé de realitzar cabrioles al voltant d’u mateix. Igual que els personatges perduts i reconcentrats de les seues tres pel·lícules anteriors (eixa "trilogia de la mort" formada per Gerry, 2002; Elephant, 2003; i Last Days, 2005), ací Alex (Gabe Nevins) només es mou en cercles, de sa casa a la del seu amic, del parc a l’institut, de l’exterior a l’interior de la seua ment i viceversa. I per això Paranoid Park, també com els treballs previs, podria veure’s com una road movie immòbil, un viatge envers cap altre lloc que no siga la necessitat d’escriure, amb un llapis o amb una càmera.
Un acte, el de l’escriptura, l’essència del qual consisteix a passar un objecte punxant per damunt d’un full de paper, de la mateixa manera en què el skating suposa clavar unes rodes sobre el terra, o d’idèntica manera en què el vigilant de la pel·lícula mor tallat en dos per les rodes d’un tren. O almenys Alex fa tot això potser per a escapar del temps, de l’existència convencional que li prometen l’escola o els primers festeigs. Però hi ha una diferència: quan es provoca la mort d'algú, com fa Alex inconscientment amb el vigilant, es produeix un punt de fuga que suspén l’existència entre la realitat i la ficció, entre la vida i el buit. I ací és on entra Van Sant: com expressar eixe moviment de flotació, eixa vida suspesa en què es converteix el vagareig d'Alex? Com filmar l’al·lucinació en què s’ha convertit el cine?
Paranoid Park és una pel·lícula-calidoscopi on la tasca del cineasta consisteix a travessar constantment eixa absència que deixen les imatges al passar, eixa sensació de buit. Van Sant, amb la inestimable ajuda del fotògraf Christopher Doyle, convoca accelerats i ralentís, enquadraments hipnòtics i inestabilitats desenquadrades, la llum tallant d’un entorn hiperrealista i les ombres difuses que poblen els somnis, per a construir un puzle misteriós, fugisser i esquiu. En un moment donat, el rostre d'Alex pot convertir-se en mapa d’una inexpressivitat còsmica, en l’epicentre de la desdramatització absoluta que persegueix la pel·lícula. En un altre, la música que Nino Rota va compondre per a Fellini, per a Giulieta de los espíritus o Amarcord, i que ací s’utilitza com a il·lustració gens irònica, evoca universos d’elegant estilització, com si no pertangueren a aquest món. I en un altre, en fi, una certa mirada documental es converteix inadvertidament en el reflex d’un somni, sobretot en eixos plans d’acrobàcies temeràries, però també belles, dotades d’una gràcil musicalitat. Siga com siga, Paranoid Park mai no aborda una realitat lineal, sinó que la conta a trompades, a través d’el·lipsis fulgurants, on els distints esdeveniments mai troben un fil que els identifique ni una forma única.
Però hi ha alguna cosa més, perquè eixos salts, eixa sensació d’ingravitació que inunda la pel·lícula, vénen provocats per un altre impuls. Alhora que escriu, Alex narra, perquè el seu quadern no és una altra cosa que el relat de la seua desventura, del que va ocórrer una nit fatídica als voltants de Paranoid Park, eixe lloc mític que adquireix tonalitats fúnebres quan cau la vesprada, segons afirma un dels adolescents que el freqüenten. O potser el somni convertit en malson, el paradís dels skaters on tot es torna finalment del revés, on la iniciació a la vida esdevé brusca i salvatge pèrdua de la innocència. Com exorcitzar eixe dolor? Simplement narrant-lo en un quadern? Però llavors, com narrar en el cinema de hui? Eixe dubte del skater és també el del cineasta, i la seua solució passa per un vaivé constant entre la necessitat del relat i la seua impossibilitat, un resum perfecte de la pràctica fílmica de Gus Van Sant. En Psycho, el remake pla a pla de la pel·lícula d'Alfred Hitchcock que va realitzar el 1998, la narració era pura mecànica, el fantasma del cinema clàssic. Deu anys més tard, en Mi nombre es Harvey Milk (2008), com en El indomable Will Hunting (1997) o Descubriendo a Forrester (2000), els cossos joves que havien transitat ja la filmografia de Gus Van Sant, des de Mala noche (1985) a Even Cowgirls Get the ‘Blues' (1993), passant per Drugstore ‘Cowboy' (1989), adquireixen una vida falsa, com de titella, que troba la seua encarnació perfecta en la trilogia, on es converteixen en zombis que vaguen per paisatges espectrals.
En aquest sentit, Paranoid Park és una espècie de síntesi de tota l’obra de Van Sant, de les seues fluctuacions entre l’evidència i l’experimentació. I eixa condició es manifesta en un dubte metòdic que es refereix a l'espinosa qüestió de com contar una cosa que inclou una intriga quan no es vol donar forma a un thriller, ni tan sols a una pel·lícula de gènere. Què fer? Quin pla ha de seguir-ne a un altre? Com continuar quan s’introdueix un cert suspens? Quin tractament cal donar a la figura del detectiu? Van Sant vacil·la, oscil·la entre els fets en si i allò que els envolta, i acaba difuminant-ho tot en el buit. A partir de l’escena de l’assassinat involuntari, la pel·lícula es va diluint en una sèrie de vinyetes sovint desconnectades entre si, que certifiquen que enmig de les ruïnes del cinema modern no sols no es pot veure tot, no es pot narrar tot, sinó que les coses, sovint, no exigeixen cap explicació. I d’ací que els adults, com en alguns cartoons, siguen només ombres que apareixen més enllà de la figura d'Alex, sovint sense rostre visible, amb una sola excepció: el detectiu, aquell altre narrador que podria reconstruir la història si disposara de les dades pertinents que Van Sant es nega a mostrar. Com ocorre en Afterschool, d'Antonio Campos (d’altra banda, una pel·lícula molt afí a Paranoid Park), darrere del que veiem s’oculten múltiples miratges d’una realitat cada vegada menys localitzable.
Per això és tan important un film com Paranoid Park, per això ens increpa d’eixa manera feroç i agressiva amb la qual només saben fer-ho les pel·lícules realment inquietants. Com el seu jove protagonista, que escriu per a oblidar, també Gus Van Sant filma per a donar compte d’un assassinat: a la manera d’un skater vagabund, la seua càmera descobreix el cadàver d’un cinema impossible que només pot mostrar les seues ferides, com eixe pla al·lucinat del tors agònic del vigilant arrossegant-se després de la mutilació. Llàstima que després arribara l'inversemblant Harvey Milk i el ressuscitara per a incredulitat de molts de nosaltres.
Carlos Losilla (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Juliol-Agost 2009)
LA FITXA
EUA-França, 2007. 85 minuts
Direcció i Guió: Gus Van Sant, basat en la novel·la de Blake Nelson. Fotografia: Christopher Doyle i Rain Kathy Li. Productors: Marin Karmitz, Nathanaël Karmitz, Neil Kopp i David Cress.
Intèrprets: Gabe Nevins (Alex), Dan Liu (detectiu Richard Lu), Jake Miller (Jared), Taylor Momsen (Jennifer), Lauren McKinney (Macy), Olivier Garnier (Cal), Scott Green (Scratch), Winfield Henry Jackson (Christian), Dillon Hines (Henry), Brad Peterson (Jolt).
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
RELÁMPAGO SOBRE EL AGUA / Alemanya-Suècia, 1980
Wim Wenders
Documental sobre els últims dies de vida del director de cinema Nicholas Ray. Morint a poc a poc de càncer, Ray va decidir no instal·lar-se en un hospital; va preferir quedar-se al seu loft de Nova York, envoltat dels seus millors amics i va convéncer Wenders perquè viatjara a Nova York a filmar el seu epitafi vital.
S-21. La máquina roja de matar
25 Octubre
La pel·lícula S-21. La máquina roja de matar representa una etapa important en el recorregut que anima i dóna sentit al conjunt del meu treball. Per a realitzar el meu primer documental, Site 2 (1989), vaig tornar sobre les meues passes, al camp de refugiats que hi ha a la frontera entre Cambotja i Tailàndia. Després, no he deixat de tornar sobre la pista que condueix al centre de la mateixa qüestió, que ha canviat completament la meua existència i, sobretot, la del meu país: per què?
Es podrien escriure centenars de pàgines o fer pel·lícules i pel·lícules sobre el que va viure la gent, perquè esta recerca sembla que no té fi, com si la ferida no poguera cicatritzar; és així com ho sent. No trobem les paraules, ens resulta molt difícil parlar-ne, com si això ens paralitzara. Com si una part de la nostra història estiguera entre parèntesis, formant un bloc fosc, dur com la pedra. Prop de dos milions de morts en tres anys, huit mesos i vint dies, es resumeixen en unes poques pàgines anodines en els manuals escolars. Els joves de hui no coneixen res o molt poc sobre la història recent del seu país, dels seus pares.
Al principi, tot just caure el règim dels khmers rojos, vaig desitjar no tornar mai més sobre aquell genocidi. Sens dubte, va ser la raó principal per la que vaig decidir abandonar Cambotja. No vaig fugir del meu país, vaig voler oblidar l'horror per a tractar de viure una altra vida, en un altre món. És l’instint de supervivència, pensar que és possible esborrar-ho tot i tornar a començar de zero.
Però quan s'ha passat per un genocidi, crec que ja mai no es pot escapar per complet. Hom queda exposat a una terrible sensació, que té les seues arrels en el fons de la consciència i que en qualsevol moment torna a eixir fora. Sabem que el mal existeix. Hom intenta oblidar-ho. Hom voldria ser un home corrent, tindre el cor lleuger. Però l'ànima ha quedat irradiada per a la resta de la vida. Irradiada per l’inefable horror de la negació d'allò humà. Han fet falta vint anys de maduració abans que el meu equip i jo poguérem fer una pel·lícula sobre els mecanismes criminals del genocidi khmer roig. El temps necessari per a prendre distància i adquirir el discerniment per a fer una autèntica reflexió. També és el temps necessari per a aprendre a viure amb el dolor.
Sense el genocidi, sense les guerres, no m'haguera fet cineasta. Però la vida després d'un genocidi és aterridora. És impossible viure en l'oblit. Hom corre el risc de perdre la pròpia ànima. Dia rere dia, em sentia absorbit pel buit. Com si callar fora capitular, morir. Contràriament al que en principi creia, reviure és també reconquistar la memòria i la paraula.
Però, com parlar de l'experiència viscuda quan la memòria està feta miquetes? Perquè, d'una banda, està el saber teòric, fruit de l'indispensable treball dels historiadors. Les xifres, les estadístiques, les proves, les anàlisis; i, d'una altra, l'estupor retrospectiu de tot un poble abandonat a l'assassinat planificat de centenars de milers d'innocents, culpables per l’únic fet d'existir. Quan a un individu se li enfronta a un caos tan total com el genocidi khmer roig, li és impossible copsar globalment la situació. Encara més quan el govern va abolir l'escola, la universitat, la religió, i tota forma de cultura, de comunicació o d'informació va ser reemplaçada per la propaganda. El simple fet de pensar es va convertir en un crim i la submissió a l'Angkar (l'Organització, el Partit Comunista de la Kampuchea Democràtica) havia de ser total, en cos i ànima. Quan el terror passa a ocupar l'espai social i un poble sencer és reduït a la fam, com es pot demanar als individus que analitzen el que està succeint? Com resistir? Ens convertim en "despulles humanes" i, com deia Primo Levi, "les despulles no es rebel·len". Ja no érem més que pols, estranys a nosaltres mateixos, esclafats per la màquina de l'Angkar.
Potser la resposta a la dolorosa pregunta de "per què" es trobe en el prisma de les històries individuals preses una per una. Totes eixes històries conten la mateixa història terrible. El testimoni d'aquells que van viure -fins i tot si no n’entenien les raons, fins i tot en la urgència de la pura supervivència- eixos quatre anys d'horror és irreemplaçable. En eixa memòria parcel·lada hi ha una prova que allò humà resisteix. D'ací la necessitat de reunir, tros per tros, eixes memòries fragmentades. Impedirà esta memòria que hi haja altres tragèdies? No ho sé. Però quedar-se callat després d'un genocidi suposa acceptar-ho com un simple accident del destí i convindre que això pot tornar a produir-se.
No faig una memòria il·lustrada. Per a mi no és una qüestió de fabricar miratges. El cine documental és l'escriptura que jo he triat per a donar testimoni. No concep els meus documentals com a obres artístiques sobre esta cosa horrible que és el genocidi. Em sent com un agrimensor de memòries i no com un fabricant d'imatges. La tasca del cineasta és saber trobar la mesura justa, la bona distància: ni explotació política, ni complaença masoquista, ni sacralització. La memòria ha de ser un punt de referència. Ha de continuar sent humana. El que busque és la comprensió de la naturalesa d’aquest crim i no el culte de la memòria. Per a conjurar la repetició rebutjant la ceguesa i la ignorància. La base del meu treball documental és escoltar. No fabrique esdeveniments.
Cree situacions perquè els antics botxins pensen en els seus actes i les víctimes puguen contar el que van haver de patir. I el més freqüent és que intente emmarcar la història el més humanament possible, de manera quotidiana, a l'altura de cada individu: tal com cada un viu, pateix o es comporta en esta història. Mai no m'he plantejat fer una pel·lícula com una resposta o una demostració. Ho concep com un qüestionament. També ho faig perquè no suporte que les víctimes romanguen anònimes. Dos milions de víctimes i pocs noms que posar a les cares. L'anonimat en un genocidi és còmplice de l'aniquilació. L'abstracció dels números privats d'identitat produeix vertigen i desemboca en la fascinació de l'horror.
Més que crear, filmar és estar amb..., en cos i ànima. Prendre deliberadament partit per creure que res és immutable i que sempre pot sorgir, en alguna part, una espècie de gràcia: la dignitat. El que busque és orientar la reflexió sobre l'aspecte mental d’aquest crim de masses. He limitat el meu treball als fets i a la vida quotidiana. Vull que la meua mirada se centre en la manera en què el criminal concep i viu els actes més simples. La idea de la pel·lícula S-21 portava surant en el meu cap des de 1991. S'acabaven de firmar els Tractats de Pau de París i els khmers rojos formaven part dels signataris. La paraula "genocidi" no apareixia al text dels Tractats. Eixe any em vaig trobar per primera vegada amb Vann Nath, un supervivent de S-21, el centre de detenció i extermini de Phnom Penh. Durant els deu anys següents es convertiria en el personatge central del meu treball sobre la memòria.
Amb S-21 vaig voler aportar una "mirada interior" a la nostra memòria col·lectiva. En el marc d’aquest treball vaig decidir consagrar-me a la formació d'un grup de tècnics cambotjans que m'acompanyen des de fa més de deu anys. Necessitava un equip que parlara la mateixa llengua, que haguera viscut la mateixa història. Aquest equip ha suposat una gran força que mai ha retrocedit, fins i tot en els moments més delicats, és a dir, perillosos.
En començar la pel·lícula no sospitàvem la importància que tindria S-21. Aquest lloc, encisat i impregnat pel drama que s’hi va desenvolupar, es va convertir en l'únic espai de rodatge i en el principal personatge de la pel·lícula. Es va imposar, en tant que institució de l'Estat khmer roig, com un símbol de la responsabilitat de l'individu de cara als seus actes passats. Una articulació que permet que faça la seua aparició el llaç d'unió entre l'absència de treball de memòria i les contradiccions a què s'enfronta la societat cambotjana de hui: la violència, la impunitat, la por. Esta por que alimenta els vells dimonis, sempre llestos per a ressorgir.
Al principi havia situat l'eix del meu treball en la preparació dels processos als khmers rojos. Però ràpidament vaig vore la necessitat descriure els engranatges de la seua maquinària mortal, una de les funcions de la qual era precisament buidar la memòria. Com més avançava en les meues investigacions, més evident em resultava: per a sotmetre tot un poble a una ideologia única, per a eliminar tota resistència, tot pensament individual, tota vel·leïtat de llibertat, cal passar per l'abolició de la memòria. El que explica en part el fenomen d'amnèsia que segueix al crim. I açò impedeix el dol.
He volgut que es poguera posar un nom sobre una cara, no volia ni víctimes anònimes ni botxins amb el rostre tapat. Als antics treballadors de l’S-21 els vaig avisar que la pel·lícula no era ni un tribunal ni una tribuna política. Que, en tant que cineasta, no puc ni jutjar, ni perdonar, ni llavar les faltes dels culpables. Que es tracta de la memòria, del destí humà. Que jo no era neutral i que no estava del seu costat. Alguns es van crispar en la seua arrogància, repetint que ells no eren culpables de res, que no van fer més que obeir ordes. Generalment, eixos es van negar a donar detalls i a parlar de les seues pròpies experiències. Pertanyen a la terrible classe dels criminals que es porten els seus secrets a la tomba. Altres, que comprenien que havien sigut triats i formats per l'Angkar per a convertir-se en una màquina de destrucció, tenien necessitat parlar. On deixaven la seua part humana quan alçaven la mà per a colpejar o matar un altre home? Què els passava pel cap?
Vaig passar molt de temps recorrent S-21, llegint els dossiers i mirant les fotos que es conservaven als arxius del camp. Com molts règims totalitaris, els khmers rojos posaven una atenció maníaca a acumular arxius. Eixos documents, elaborats amb el boig objectiu de provar la presumpta culpabilitat de les víctimes, es van tornar després en contra dels seus autors, ja que proven a ulls de la història la implacable lògica del crim genocida. Eixes absurdes confessions, eixes fotos aterridores, "parlen per si mateixes". I, no obstant, oculten altres secrets i si hom vol treballar sobre això a la manera d'un arqueòleg, es descobreix, darrere d'una frase o d'una mirada, en la posició d'un cos, la voluntat de resistència d’aquest (o d'aquella) que seria torturat i executat els dies o les setmanes següents. Eixes empremtes es neguen a morir. Les víctimes estan ací, ja no estan absents, plantegen qüestions. Molts esperaven poder viure, altres es negaven a cedir fins a la mort malgrat la tortura, la fam, la humiliació.
Els khmers rojos no sols van matar homes i dones, van voler matar el pensament individual transformant la llengua. En els dossiers del S-21, no s'escrivia "executar" sinó Kamtech, "destruir, reduir a pols". Aquest terror, imprés en els esperits, opera com una anestèsia, bloqueja la memòria, afavoreix l'oblit i la negació. Ha sigut necessari un llarg treball de reactivació de la memòria, amb la confrontació botxins/víctimes, botxins/botxins, botxins/arxius, en el lloc mateix del crim, per a fer que sorgisca una paraula vertadera. Vaig triar deliberadament esta posada en situació, i vaig imposar-me un rigor moral que exigeix conservar la distància necessària de cara als testimonis i no deixar-se desviar de l'objectiu que es persegueix.
En eixe moment, S-21 es va convertir en l'únic lloc de la pel·lícula. Només ens quedava treballar sobre el temps, i romandre el més prop possible del tema. El treball de memòria en imatges havia adquirit tot el seu sentit. Els antics treballadors del S-21, gràcies a aquest treball de grup, van reconéixer els seus actes. Molts no n'havien parlat abans. Tot açò havia quedat reprimit en el fons de les seues consciències, tractaven de mentir-se a si mateixos, de viure amb això. La confessió del crim comés els va posar davant de la qüestió de la responsabilitat. Tots van buscar alguna manera d'esquivar-la. Però van acceptar parlar, van arribar a l'estadi de la confessió, del reconeixement del crim.
He desitjat secretament que S-21. La máquina roja de matar es convertira en un instrument pedagògic. Quan es va projectar a Cambotja, la pel·lícula va provocar una viva reacció, perquè trencava un tabú enormement pesat: el silenci. El primer obstacle a superar era el del secret, el de l'oblit imposat, la paraula prohibida. Amb esta pel·lícula, els espectadors cambotjans per primera vegada han pogut sentir els botxins reconéixer els seus actes. Açò, per increïble que puga semblar, representa una etapa important en el treball d'alliberament de les consciències. La paraula ha pres forma col·lectivament. Les tragèdies individuals s'han confrontat a la lògica d'un sistema organitzat, els engranatges de la qual han començat a revelar-se. Els fills han preguntat als seus pares. Els pares s'han atrevit a alçar el cap. Les víctimes de sobte tenen menys por. Els botxins, enfrontats a les proves, han deixat de negar l'evidència.
Rithy Panh (Phnom Penh, 18 de gener de 2004) (CAHIERS DU CINEMA – ESPANYA / Març 2009)
LA FITXA
S-21: La machine de mort khmère rouge. Cambodja-França, 2003. 101 minuts
Direcció i Guió : Rithy Panh. Fotografia: Prum Mesar. Música: Marc Marder. Producció: Cati Couteau, Liane Willemont i Aline Sasson.
PRÒXIMA PEL·LÍCULA
PARANOID PARK / EUA, 2007
Gus Van Sant
Un adolescent amant del skateboard ha sigut protagonista d’un accident amb conseqüències tràgiques. El film recrea la seua confusió mental al llarg dels dies posteriors, amb una narració fragmentada que reflecteix el seu intent de reelaborar els fets...
Suscribirse a:
Entradas (Atom)
