Cine Club Pessic

La mitad de Oscar

2012-02-10T16:41:00.000-08:00

12 Febrer

puntxa açi per a llegir la 7Masacrítica La mitad de Oscar

ENTREVISTA AMB MANUEL MARTÍN CUENCA

El cineasta Manuel Martín Cuenca (Almería, 1964) estrena La mitad de Óscar, donde se sumerge en una tensa relación entre hermanos protagonizada por el debutante Rodrigo Sáenz de Heredia y Verónica Echegui. Autor de las ficciones La flaqueza del bolchevique y Malas temporadas, y de los documentales El juego de Cuba y Últimos testigos. Carrillo, el cine de Martín Cuenca responde a una suerte de eclecticismo que, sorprendentemente, no entra en contradicción con una fuerte concepción del cine de autor. Con La mitad de Óscar ha hilvanado su película más física y sensorial, en la que las palabras tienen menos importancia que los silencios, en la que el paisaje y el entorno de los personajes actúan como filtrado emocional de sus sentimientos. El filme se aventura a definir un estado del alma para poner en forma un tabú social, pero siempre sin juzgar a sus personajes, más bien observándolos, siguiéndoles de cerca incluso en los tiempos muertos de sus vidas, allí donde sus comportamientos realmente les definen.

PREGUNTA.- Es la primera de sus películas que también produce, ¿por qué?

RESPUESTA.- El proyecto surge a partir de una voluntad de producción. Venía un poco quemado de cómo funciona esta seudoindustria, y me propongo convertirme en productor. Hablamos de hacer la película casi sin nada, con 50.000 euros. Nuestra primera reacción es que, debido a su audacia, por su supuesta radicalidad estética, nadie va a producir la película en este país. La energía para hacer La mitad de Óscar iba a ser tan grande que no merecía la pena quedarse en el terreno medio orquestando una producción convencional. Iba a ser algo muy de autor, y para ello había que aceptar una cierta visión suicida. Con muchas dificultades conseguimos terminarla. Este proyecto fue rechazado dos veces en las comisiones del ICAA de ayuda al largometraje.

P.- ¿Esta forma de hacer cine le permite mayor libertad?

R.- Por supuesto. Yo estaba rodando la película sin preocuparme del hecho industrial, siendo mucho más libre. Nunca he rodado una película en tan pocas semanas y por otro lado nunca me he sentido más tranquilo rodando, sin presiones de ningún tipo. El guión era muy libre para poderlo ir modificando. Ha sido un proyecto vivo.

P.- ¿Qué conceptos de partida, aunque fuera como una ruta de navegación, tenía al empezar el proyecto? ¿Qué buscaba?

R.- La génesis era una idea de cine y el tema de la imposibilidad del amor. La idea de cine viene dada por la necesidad de inscribirme en una suerte de poética cinematográfica, muy vinculada al cine moderno. Por otro lado, tenía en mente poner en escena una relación sentimental muy poderosa pero que por motivos estrictamente morales no ha podido encajar y ha creado una especie de terremoto. También fue decisivo el momento en que decidimos rodar la historia en Almería.

P.- El paisaje, el entorno, el contexto de la historia es tan protagónico como la pareja de hermanos... ¿Como fue incorporándose ese telón de fondo a la película?

R.- Su incorporación fue completa y fundamental. Los sentimientos de los personajes se expresan en gran medida a través de su contexto. En una primera fase de exploración, visitamos las salinas, los hoteles, las playas, y construimos la historia a partir de ahí.

P.- Hay dos secuencias fundamentales en la película, que en cierta medida la definen formalmente y vertebran esa importancia del escenario en la película. Una es en la playa, a la mitad del filme, quizá influida por Antonioni...

R.- Sí, la escena de la playa es muy sintomática de un sentimiento general que hubo en el rodaje, como si las cosas se escaparan y no pudiéramos controlar del todo la película. Y sí, sin duda La aventura sí estaba ahí como una referencia, pero no como una imposición. Me marqué un camino creativo que tiene que ver con el empleo de los tiempos y del silencio. Creo que el hecho de ponerte unas limitaciones formales produce un camino a la creatividad.

P.- La otra secuencia es al final, cuando rueda en un solo plano una larga y compleja conversación entre los hermanos y a través de la ventana asistimos al amanecer...

R.- La secuencia del amanecer la rodamos cinco días, es decir, hicieron falta cinco tomas hasta que lo conseguimos. Como no tenía un productor que se pusiera nervioso, yo estaba tranquilo. Éramos un equipo tan pequeño que podíamos improvisar. Yo pensaba hacer tres o cuatro planos. Hicimos el primero todo entero, y cuando acabó el plano, nos dimos cuenta de que no hacía falta ninguno más. En otra película eso hubiera sido impensable.

P.- Es una película de silencios, muy contemplativa, en la que juega constantemente con estrategias de ocultación al espectador. ¿Qué buscaba con ello?

R.- Creo que la forma de abordar la película venía dada por la naturaleza de la historia. Trato un tema [una relación incestuosa] del que no se puede hablar, un tabú, y esa circunstancia llevó al estilo, a ese silencio en la película, a una cierta contemplación. Quería huir del melodrama. La pregunta siempre reside en la honestidad, en querer hacer una película en la que yo pueda creer. Intento no ser demasiado racional al respecto, y el estilo surge de esa forma.

P.- El personaje de Jean, el novio francés de María, es fundamental porque aporta la mirada estupefacta del espectador, que no sabe muy bien a qué agarrarse, qué es lo que está viendo...

R.- Me parecía muy importante incluir a un personaje que no tuviera la palabra. Como no habla español y tampoco lo entiende, su silencio es obligado, pero también es una respuesta a lo que está intuyendo de la relación entre su novia y el hermano de ésta. Esa idea de que no tuviera acceso al lenguaje nos hizo buscar un actor que no hablara español. Yo le dirigí en inglés. Era importante que no entendiera nada en el rodaje. Es como un investigador que vertebra la historia y que además impide que los hermanos hablen llanamente de su relación. Irónicamente es el personaje más cercano al espectador.

P.- Es difícil establecer relaciones entre sus películas. No tienen mucho que ver entre ellas. ¿Usted encuentra algún hilo invisible que las conecte?

R.- En el fondo, esta película es un paso lógico en mi carrera. Siempre he tratado de explorar mejor o peor lo que llevo dentro, y creo que en todas mis películas hay una querencia al silencio, como también una querencia a intentar mirar los trozos de la trama, los momentos más digresivos, las partes tangenciales de la historia. Por ejemplo, esta entrevista, ¿cómo la rodaría? Pues quizá, en lugar de contar la escena nuestra hablando, contaría la escena en la que nos hemos perdido antes de llegar aquí, y hemos dado vueltas por el centro de Madrid. Es algo que también está en el documental de Carrillo. No se trataba de hacer la biografía oficial, sino de hacer un retrato transversal del personaje, revelarlo a través de sus detalles. Lo que aparentemente no parece importante es donde generalmente está lo importante. Esta película es lo más cercano que he hecho al concepto que yo tenía del cine cuando empecé, sólo que cuando empiezas no te lo puedes permitir. Si es la última que hago, pues es la última, pero tenía que arriesgar.

P.- ¿Cuál ha sido la fase en la que más dificultades ha encontrado?

R.- Quizá ha sido mi película más difícil de montar porque me enfrenté a la cuestión cinematográfica más importante: la duración exacta del plano. Esa es la esencia del cine. Mi película, a pesar de los silencios, dura 82 minutos. El montaje ha sido muy reflexivo. Le dimos mil vueltas a cada corte de plano. Ya sé que habrá algún espectador que le parezca lenta, pero también que habrá otros que entiendan que cada plano dura lo que tiene que durar.

P.- Usted ha formado parte del movimiento "Cineastas Contra la Orden". ¿Contempla con pesimismo el futuro del cine español?

R.- El cine español es Albert Serra, y Almodóvar y es Buried... Es muchas cosas. Parece que las subvenciones del cine son la peste del país. Es una sensación que vivo a veces con cabreo, a veces con impotencia, y a veces pensando que algo hemos hecho mal para crear esa imagen. También ha habido gente que nos ha señalado, con campañas diseñadas contra nosotros. Hay instalado una especie de puritanismo industrial, como si sólo tuviéramos que hacer películas para "conectar para el espectador", pero ¿quién dice qué es el espectador? ¿quién sabe eso? Con esa forma de pensamiento, vamos hacia una especie de fascismo cultural. Los americanos tienen a Kelly Reichardt, a Jonas Mekas, etc. Los americanos no son sólo el cine americano generalista, es mucho más.

P.- Al menos usted plantea una cierta forma de autocrítica, algo no muy frecuente en el cine español.

R.- Algo de responsabilidad hemos tenido nosotros, claro. Lo peor quizá del momento es que esta seudoindustria está obsesionada con el delirio de convertirse en una mimesis de la industria americana. Es un sainete. Hay una película de Tony Leblanc que es una metáfora del cine español. Ven cómo los americanos han lanzado un cohete a la luna y entonces deciden con dos cojones que nosotros los españoles también podemos enviar un cohete a la luna. El final es que el cohete aterriza en Almería y cree que ha llegado a la luna. En estos tiempos de pensamiento único, parece que si haces un cine pegado a la tradición y la cultura española, estás cometiendo una herejía. El movimiento "Cineastas Contra la Orden" fue una reacción a eso. No olvidemos que la mayoría de esas películas grandes no dan dinero. Lo más triste es que encima no dan negocio.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL 16/03/2011)

EL SILENCI SEGONS MARTÍN CUENCA

Manuel Martín Cuenca porta anys encabotat a despistar. Cada una de les seues pel·lícules és, per definició, el contrari. I per a prova La mitad de Óscar. Impossible trobar una línia de continuïtat en una filmografia que va des d’una novel·la adaptada (La flaqueza del bolchevique) al documental detingut en el rostre d’un home que fuma (Últimos testigos).

El seu nou treball és una cinta essencialment essencial amb la voluntat declarada d’aconseguir el punt exacte en què les paraules comencen a sobrar. Minimalisme, en diuen. No debades, el millor cine està construït des del que oculta la càmera. Cap imatge és capaç de parlar amb sentit de la pròpia lògica que la construeix. I això, la veritat, desconcerta. L’important sempre és eixa lògica oculta. Ací resideix el que de vida, d’autenticitat, puga tindre una pel·lícula. A l’única cosa que pot aspirar la imatge és a mostrar (que no a dir) el seu propi sentit. El millor cine està, en definitiva, elaborat amb materials fungibles com el silenci. La mitad de Óscar relata un amor impossible, una passió prohibida i censurada. Dos germans es veuen enfrontats al rigor brutal d’una passió condemnada. La resta és devastació.

Conta Martín Cuenca que l'obsessiona John Ford. El captiva, en definitiva, la forma amb què era capaç de fer-se perfectament transparent; la manera en què els seus personatges, minúsculs, habitaven els amplis espais a l’oest de l’Oest; la manera en què les empremtes de la vida perforaven els rostres dels seus protagonistes. La referència, doncs, és el director que va fer de la total absència d’estil el seu únic i intransferible estil. Es tracta del cinema nu que, enfrontat a la impossibilitat de dir, mostra la veritat com a única opció. És així.

La mitad de Óscar és, si es vol, una pel·lícula que busseja en el que la veritat amaga. La idea no és una altra que atrapar el silenci; que mostrar l’espai obert en què l’absència cobra la dura presència del pedrenyal. Una pel·lícula distinta.

Luis Martínez (EL CULTURAL 18/03/2011)

LA FITXA

Espanya-Cuba, 2010. 89 minuts

Direcció: Manuel Martín Cuenca. Guió: M. Martín Cuenca i Alejandro Hernández. Fotografia: Rafael de la Uz. Producció: M. Martín Cuenca, Camilo Vives i Joan Borrell.
Intèrprets: Rodrigo Sáenz de Heredia (Óscar), Verónica Echegui (María), Denis Eyriey (Jean), Antonio de la Torre (taxista), Manuel Martínez Roca (Miguel), Salvador Gavilán Ramos (avi).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LAS UVAS DE LA IRA / EUA, 1940

John Ford

Tom Joad torna a la seua llar després de complir condemna a la presó, però la il·lusió de tornar a veure als seus es transforma en frustració en veure com els expulsen de les seues terres. Per a escapar a la fam i a la pobresa, la família no té més remei que emprendre un llarguíssim viatge ple de penalitats amb l’esperança de trobar una oportunitat a Califòrnia, la terra promesa.

Beginners

2012-01-31T15:11:00.005-08:00

5 Febrer

puntxa açi per al link de BEGINNERS

en 7Masacrítica

ALGUNA COSA QUE RECORDAR

L’agraïment a Miranda July en els títols finals no pareix casual en absolut. Beginners està emocional, estèticament, emparentat amb Tú, yo y todos los demás (2005). Com ho estan ambdues amb (500) días juntos (M. Webb, 2009). No es tracta de pel·lícules a l’ús. No estem davant de comèdies deplorablement mimètiques del classicisme ni tampoc davant les comèdies gamberres i juvenils de les dues últimes dècades. Les tres pel·lícules esmentades es basen en un humor intel·ligent, subtil, que no renuncia al gag visual però que tenen en el seu eix la mirada, entre còmplice i distant, entre complaent i irònica, de l’autor amb els seus personatges. Seria aquesta contradictòria mescla de distanciament i proximitat un punt en comú amb altres dos autors que també cuiden els seus personatges (encara que esguiten més sovint les seues històries d’humor visual i una mica de sal grossa), Michel Gondry i Wes Anderson.

Però no és aquesta l’única connexió entre elles. Les pel·lícules de July i Webb, com la de Mills, basen la seua estructura en el muntatge. Unes i altres salten en el temps i en l’espai, no com un recurs de moda, sinó per a evidenciar la relació bidireccional i contínua entre el passat i el present dels personatges. Oliver (Ewan McGregor) rememora contínuament la seua infància perquè aquesta és la causa del seu pesar. La soledat que va viure a casa dels seus pares el continua empresonant i li impedeix de consolidar les relacions. L’estatus sexual adquirit per son pare (Christopher Plummer) no és doncs la causa dels seus mals. Al contrari, és el reflex que altres (tots?) poden canviar, una cosa que ell no aconsegueix i, per això, el detonant del seu neguit. El septuagenari aconsegueix un canvi vital del qual ell és incapaç. Conseqüentment, les imatges de la seua infància, les reflexions sobre allò que s’ha viscut en la seua família, per la seua família, no són mers flashbacks explicatius o conjunturals sinó que constitueixen l’essència mateixa d’un pensament que oscil·la entre la melancolia, l’autocompassió i una dèbil voluntat de canvi.

La cinta compta amb un muntatge molt hàbil que recull la sentida història de Mills, utilitzant postals, fotografies d’època i imatges cinematogràfiques (reportatges, documentals i algun llargmetratge de ficció) per a establir estos ponts i els corresponents contrastos entre el món que va ser i el que habita Oliver, entre allò que no pot tornar i allò que sembla viure encara en ell. Un muntatge gens gratuït i presentat amb tanta brillantor com naturalitat, que integra les aparents digressions en un tot que és la vida d’Oliver, les seues constants vitals. Tot això per a contar una història parcialment inspirada en la realitat i de la qual no coneixerem el final. Si bé se’ns repeteix que té lloc el 2003 no hi ha cap epíleg o apèndix que permeta saber com va acabar la història d’Oliver, cosa que evita un forçat final feliç o un forçat final infeliç i manté, elegantment, una distància prudencial amb la intimitat dels seus personatges.

Un apunt final. Més enllà del to de bon humor assaonat de tristesa que impregna la història, Beginners inclou escenes franques de comèdia, de la festa de disfresses (on el deprimit Oliver assumeix el seu paper de Freud atenent pacients diversos) a les seues converses amb Arthur, el seu gos i confident. Crida l’atenció que hi haja qui la valore com a melodrama fallit. Aquesta plausible dualitat genèrica (encara que queda clar que m’incline per l’opció de la comèdia), definiria un gènere o subgènere específic. Gènere que inclouria títols com Beginners i el conjunt de cintes esmentades i el referent del qual seria un clàssic, citat en antologies d’ambdós gèneres, que no és un altre que la segona versió de Tu y yo (An Affair to Remember, L. McCarey, 1957), tal vegada pedra de toc d’un subgènere que ja treballaren Lubitsch o Leisen… Encara que potser eixa siga una altra història i estem anant massa lluny.

Antoni Peris Grao (http://www.miradas.net/2011/07/actualidad/criticas/beginners.html)

Las cifras cantan. Beginners, de Mike Mills, se está convirtiendo en el éxito sorpresa de la temporada. Con más de dos mil euros ganados por copia y acercándose a los 300.000 euros de recaudación, la película lleva camino de hacer más dinero en España que en Estados Unidos. El boca oreja está funcionando de maravilla con esta bella película. Mills ya demostró con su anterior título, Thumbsucker, exquisita sensibilidad para penetrar en las emociones humanas. Con Beginners se supera a sí mismo. La historia cuenta el trauma de un cuarentón (Ewan McGregor, más guapo que nunca) que ha crecido con unos padres que jamás se han querido. La muerte de la madre desvela finalmente el por qué: el padre siempre ha sido homosexual y esa falta de química que el chico padeció tiene motivos prosaicos.

El filme se estructura en dos ejes: por una parte, su infancia, marcada por esa falta de afecto conyugal y posteriormente su relación con ese padre anciano que, de repente, acude a las manifestaciones del orgullo gay y tiene un novio. Por la otra, su romance con una actriz francesa. Un romance ante el que el protagonista sólo tiene perspectivas fúnebres. Ha crecido marcado por un matrimonio sin amor y es incapaz de concebir que éste exista. Beginners habla de cosas importantes con un tono delicado y sutil, sin alharacas ni aspavientos. Habla de la dificultad para amar cuando no nos han enseñado. Habla de personas que están solas porque sienten que nunca van a ser queridos, porque no entienden que también merecen ser atendidos y cuidados. Habla sobre la dificultad a ser distintos a nuestros padres, de superar lo que nos han incubado desde la cuna. Es un filme sobre buenas personas, como lo es la mayoría de la gente, con el corazón cerrado y derruido. Toca fibras sensibles y en una era dominada por la precariedad y el individualismo es perfectamente comprensible que esté fascinando a la parroquia cinéfila. Vayan a verla. No es perfecta, pero es muy hermosa.

Juan Sardà (EL CULTURAL, 22/07/2011)

LA VIDA PER DAVANT

Hi ha pel·lícules que sotmeten a l’espectador a autèntiques proves del foc, testant la seua capacitat d'encaixar la cursileria. Aquest és un bon exemple, però convé advertir una cosa abans que continueu llegint: després de la presumpta agressió, la pel·lícula aconsegueix el prodigi inaudit de guanyar-se l’espectador per a la seua causa que, finalment, no té res a veure amb la cursileria i sí amb la fondària emocional i la reformulació d’una mirada humanista.

En el primer tram de Beginners, un Ewan McGregor deprimit després d’una successió de doloroses pèrdues acudeix, a instàncies dels seus companys de treball, a una festa disfressat de Sigmund Freud. Allí, una invitada s’interessa per ell, però, per senyals, li indica que una infecció de gola li impedeix parlar. Contemplar la posterior escena de seducció fa mal: la Laurent desplega tota la seua gestualitat de mim parisenc sobre el divan, mentre Freud / McGregor elabora la seua pròpia pantomima de la psicoanàlisi per a emergir del seu aïllament. El millor que pot dir-se del segon llargmetratge de Mike Mills és que és capaç de superar una seqüència així, no ja per a semblar una obra decent, sinó per a afirmar la seua posició en l’extrem oposat de la impostura.

Format en l’àmbit del disseny gràfic i el vídeo musical, Mike Mills va debutar amb una irritant celebració de la immaduresa per als temps de la patològica cultura de l’autoajuda: Thumbsucker (2005). Ací, després de dedicar un documental al tema de la depressió en la societat japonesa -Does your soul have a cold?-, el cineasta parteix d’una experiència autobiogràfica -l’eixida de l’armari del seu progenitor als 75 anys- per a contar la història d’un renaixement espiritual quan tot al voltant sembla anunciar l’ocàs i invitar a la retirada.

Beginners recorre als jocs de muntatge enginyosos i utilitza amb destresa la seua discontinuïtat temporal, però no tardem a constatar que Mike Mills s’atreveix a jugar en una altra lliga molt diferent de la que va emparar el seu debut: la seua mirada ha madurat, els seus personatges ja no es xuplen el dit. I Christopher Plummer no pot estar millor en la pell d’eixe pare que, des del mateix moment en què la seua salut dóna senyals d’alerta roja, decideix viure eixa vida que s’havia negat.

Jordi Costa (EL PAÍS, 8/07/2011)

LA FITXA

EUA, 2010. 105 minuts

Director i Guió: Mike Mills. Fotografia: Kasper Tuxen. Música: Roger Neill, David Palmer y Brian Reitzell. Producció: Miranda de Pencier, Lars Knudsen, Leslie Urdang, Jay Van Hoy i Dean Vanech.

Intèrprets: Ewan McGregor (Oliver), Christopher Plummer (Hal), Mélanie Laurent (Anna), Goran Visnjic (Andy), Mary Page Keller (Georgia).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA MITAD DE ÓSCAR / Espanya, 2010

Manuel Martín Cuenca

Óscar és guàrdia de seguretat en una salina. Té trenta anys, viu sol i la seua existència no pot ser més gris i monòtona. Un dia la seua rutina es trenca: A la residència d’ancians on viu el seu avi, malalt d’Alzheimer, li diuen que ha sigut traslladat a l’hospital. Quan la directora li anuncia que han avisat la seua germana, es queda petrificat perquè fa dos anys que no sap res d’ella.

Cartell Febrer 2012

2012-01-31T15:11:00.001-08:00

Cirkus Columbia

2012-01-26T04:32:00.000-08:00

29 Gener

EN TIERRA DE ALGUIEN

El hombre que regresa al hogar conduciendo un Mercedes rojo, con una fortuna en los bolsillos y acompañado de una sensual pelirroja. El hombre que abandonó a su mujer, al hijo que nunca conoció y a su país, todavía Yugoslavia, liderada con mano firme por el mariscal Tito. Tras veinte años de exilio en Alemania, ese hombre, Divko Buntic (Miki Manojlovic), regresa con la conciencia victoriosa del capitalista para reclamar la casa familiar, regresa a una pequeña ciudad bosnia desorientada tras el sueño comunista (es el año 1991), cuyos habitantes, envilecidos y divididos, se ven obligados a tomar partido ante la inminencia de una contienda fraticida.

El hombre que protagoniza Cirkus Columbia es también, a su modo, el director bosnio Danis Tanovic, quien tras el asedio de Sarajevo se unió a un equipo de filmación para filmar los desastres de la guerra, y que después del inesperado éxito de su debut con la memorable pieza antibélica En tierra de nadie (2001) -premio al Mejor Guión en Cannes y Oscar a la Mejor Película de Habla no Inglesa-, continuó su carrera profesional lejos de su hogar. Filmó en Francia la olvidable L'enfer (2005), un guión inédito de Kieslowski que generó una gran desafección crítica, y más tarde viajó a Dublín para realizar Triage (2009), la historia de un fotógrafo de guerra que regresa del infierno del Kurdistán, protagonizada por Colin Farell. Tras una década surcando las inestables aguas de las coproducciones europeas, rodando en francés y en inglés indistintamente, con estrellas y presupuestos de primera línea, Tanovic regresa a su tierra natal con Cirkus Columbia.

“He realizado una especie de trilogía personal: antes, durante y después de la guerra”, explica el bosnio. El orden que ha seguido el ciclo de sus películas sería otro: primero el durante (En tierra de nadie), luego el después (Triage) y ahora el antes (Cirkus Columbia). Tanovic ha desarrollado su carrera cinematográfica bajo las coordenadas psicológicas del polvorín balcánico, y para su cuarto largometraje recupera la apariencia de una exuberante comedia burlesca en cuyo interior habita el monstruo, la atmósfera emocional de un país que se desintegra y avanza hacia la inexorable tragedia. “Viví en Bosnia durante la época que recrea la película -sostiene Tanovic- y la opinión generalizada entonces era que la guerra no nos alcanzaría. Negar la realidad y no aceptar el peligro son reacciones muy humanas. Me interesaba saber por qué el vecino puede convertirse de repente en un guardián de un campo de concentración, en un torturador o en un asesino”.

Del mismo modo en que las piezas del tablero de guerra balcánico -contendientes, periodistas, cascos azules- hacían acto de presencia en En tierra de nadie, la pequeña ciudad de Cirkus Columbia se ofrece como microcosmos de las tensiones pre-bélicas de la extinta Yugoslavia. En esa oscura calma que precede a la tempestad, como dice un personaje, “no importa lo que digas que eres, importa cómo te perciben”. El solvente guión funciona como una ecuación narrativa, un thriller tragicómico que se explica de fuera hacia dentro, desarrollando a los personajes a menudo como si fueran ideas o símbolos, de ahí las bruscas transformaciones que en ocasiones empañan las conquistas de una película de gran factura. La luminosa fotografía, magnificando la sensualidad del paisaje balcánico, refuerza el sentimiento de paraíso perdido con el que Tanovic regresa a su hogar, renaciendo a su vez como un autor que, al contrario de lo que podíamos pensar, no ha dicho todavía su última palabra.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL, 15 de juliol de 2011)

IRONIES DE FUGIDA I TORNADA

Pot reescriure’s el passat i caminar per un present amb la pretensió de confeccionar a mesura l’immediat futur? La pàtria (quan se n’han tingut diverses) és un país o la diminuta zona familiar on hom viu i desitja expressar els seus més íntims anhels? Són preguntes que potser només tinguen resposta quan veiem que el passat està a punt de trencar-se en miquetes. Després de vint anys de voluntari exili a Alemanya, el croat-bosnià protagonista de Cirkus Columbia torna el 1991 a l’antiga Iugoslàvia, mesos abans de l’esclat de la guerra dels Balcans.

Aquest antic fugitiu del comunisme és un home petulant que exhibeix amb desvergonyiment la imatge del nou ric i camufla les misèries que van marcar la seua existència. Viatja en un Mercedes roig, té les butxaques repletes de marcs alemanys i arriba en companyia d’una jove i atractiva nóvia. El seu retorn té l’objectiu de recuperar la casa on va créixer, divorciar-se de la seua antiga esposa i trobar el fill que mai no va conéixer. No li importen els mètodes a utilitzar: per alguna raó és un triomfador. A més, un cosí seu acaba de ser nomenat alcalde democràtic de la ciutat.

Antic documentalista que va filmar el front de Sarajevo per a després refugiar-se a Bèlgica, Danis Tanovic va obtindre premis i prestigi internacional amb el seu primer llargmetratge de ficció, En tierra de nadie, premiat amb l’Oscar a la millor pel·lícula de parla no anglesa i on aconseguia suscitar rialles amb la seua brillant dissecció de l’absurd de la guerra. Dues pel·lícules i nou anys més tard, Tanovic continua utilitzant la ironia per a escrutar inferns familiars i el d’una societat abocada al disbarat bèl·lic. El resultat és una tragicomèdia sobre l’esperança, que utilitza el cinema com a element reflexiu però no tediós.

Lluís Bonet Mojica (LA VANGUARDIA 15/07/2011)

COSES DE FAMÍLIA

Després d’una fallida excursió als afores del cinema europeu de qualité (El infierno i Triage se bastan y sobran para hundir una carrera emergente), Danis Tanovic s’ha adonat que no hi ha com tornar a casa per a recuperar l’empenta perduda. Cirkus Columbia comença amb la tornada a la pàtria de Ditko, que vol recuperar la seua casa en un poble bosnià després de vint anys a Alemanya. Això implica el desnonament de la seua exesposa i el seu fill, que acabarà enamorant-se de la dona que ha acompanyat Ditko, qui podria convertir-se en la seua madrastra. En les escenes entre el jove Martin i la descarada i solitària Azra es mastega la tensió sexual, i són, de lluny, el millor d’aquesta humil pel·lícula.

No és casual que la història se situe als inicis de la guerra dels Balcans, perquè aspira a reflectir la dinàmica de picabaralles ètniques i religioses del conflicte en el context d’una família que es va trencar en els temps de la dictadura comunista de Tito. Són temps en què el teu millor amic pot denunciar-te per a formar part de l’exèrcit, o el teu veí de sempre pot amenaçar-te de mort. Tanovic, que ja va explotar els dilemes morals en En tierra de nadie, cultiva ací una mena de costumisme al·legòric. Prefereix posar els peus a la terra, oblidar-se de les grans paraules i centrar-se en el drama quotidià. Està a punt d’assemblar-se a una pel·lícula de Kusturica, però sense la seua tendència a la fanfàrria ni el seu sentit èpic de les coses. Només en la imatge final –una atracció de fira amb les bombes com a teló de fons– s’atreveix amb l’al·legoria poètica.

Sergi Sánchez (LA RAZÓN, 15/07/2011)

LA FITXA

Bòsnia-Hercegovina i 6 països més, 2010. 113 minuts

Director i Guió: Danis Tanovic; basado en la novela de Ivica Djikic. Fotografia: Walther Van Den Ende. Producció: Amra Baksic Camo, Marc Baschet, Cédomir Kolar i Mirsad Purivatra.

Intèrprets: Miki Manojlovic (Divko), Mira Furlan (Lucija), Boris Ler (Martin), Jelena Stupljanin (Azra), Milan Strljic (alcalde).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

BEGINNERS / EUA, 2010

Mike Mills

Oliver coneix la impredicible i irreverent Anna uns mesos després de la mort de son pare. Mentrestant, els records de son pare Hal -un home que, després de més de quatre dècades de matrimoni, va eixir de l’armari als 75 anys- continuen aflorant. Ara Oliver s’esforça per estimar Anna amb la valentia i l’humor que ell li va ensenyar.

Blog

2012-01-17T06:40:00.000-08:00

22 Gener

puntxa per a 7Masacrítica Blog

Notes de producció

Després d’uns quants mesos de càsting d’adolescents d’entre 14 i 16 anys, set xiques de diferents perfils ens van donar el que esperàvem: frescor, vitalitat, espontaneïtat i molt d'entusiasme. Amb elles vam dur a terme uns tallers de personatges en què a partir d’exercicis d’improvisació i interpretació es va arribar a crear un grup d’amigues molt cohesionat. I a més, en forma de diari personal, van gravar a casa les seues refl‑exions, les seues emocions, els seus pensaments, dubtes i desitjos. Hem conegut els seus caràcters, la seua forma de ser i fins on poden arribar. Les seues personalitats ens han guiat per definir els personatges i ser fidels a l’essència de l’adolescència de hui en dia: com se senten, com es comuniquen i com viuen les coses.

CONFESIONS A LA WEBCAM

Explicava Pedro Almodóvar que ens hem acostumat que les imatges audiovisuals siguen de baixa qualitat perquè estan per tot arreu i qualsevol pot gravar-les o transmetre-les amb el mòbil. Blog, d’Elena Trapé, reprodueix aquest univers en què parlem per Skype observant la barbeta del nostre interlocutor o on els nostres amics ens entretenen amb escenes quotidianes amb il·luminacions lúgubres i una impossible posada en escena: “Buscava que l’espectador creguera que el material que està veient és un documental real, gravat amb una càmera domèstica per una de les xiques. L’impacte resideix en la veracitat de les imatges, en la seua sinceritat i espontaneïtat”.

La webcam és l’artefacte que permet a les set adolescents protagonistes d’aquesta pel·lícula romandre en contacte a totes hores i contrasta amb la sensació de soledat que pateixen, i eixa dicotomia és l’assumpte central d’una pel·lícula modesta però de llarg abast. Com explica Trapé: “Vaig descobrir que el que escriuen les xiques ara mateix en els seus blogs és molt paregut al que les meues amigues i jo havíem escrit en els nostres diaris a aqueixa edat. Així que a pesar dels grans canvis derivats de l’entorn tecnològic que les rodeja, hi ha sentiments i experiències vitals que continuen sent els mateixos. Per eixa raó, públic de molt distintes edats s’identifica amb les protagonistes”.

Blog tracta un assumpte universal amb un argument insòlit i està realitzada d’una forma singular. Parteix d’un esdeveniment real succeït el 2008, la decisió de dèsset amigues adolescents de Mississipí, que van fer un pacte ben extravagant. A partir d’ací, Trapé, en el seu primer llargmetratge, guia les seus joves protagonistes, totes elles actrius no professionals, cap a un final previst mitjançant escenes molt realistes que es van anar desenrotllant sobre la marxa, segons la pròpia dinàmica de relació entre les xiques, com una espècie de work in progress sense jerarquies: “Va ser fonamental el temps que vam compartir en un taller previ al rodatge. Durant tres mesos, les xiques es van conéixer entre elles i amb els membres de l’equip, i es va generar el clima de confiança imprescindible. Quan vam començar a rodar no vam haver de simular esta part de confiança, perquè ja eren un grup d’amigues”. Així s'hi van anar diluint també algunes de les rigideses prèvies del guió: “Vam partir dels clixés (la líder, la insegura...) per establir els perfils psicològics que componien el grup de les protagonistes, que volíem que fóra compensat i complementari. Però vam deixar tot açò arrere quan les vam conéixer durant el taller”.

La proposta d’Elena Trapé se situa, d’esta manera, entre les audàcies assajades per Brian de Palma en la seua seminal Redacted, que s’endinsa en la guerra d’Iraq amb imatges de videoaficionats, i l’intimisme de films xicotets amb la marca ESCAC, escola de cinema d’on han eixit valuosos títols com Tres días con la familia (Mar Coll) i Lo mejor de mí (Roser Aguilar). Encara que Blog tracte un tema potencialment escabrós, amb punts de contacte al malaguanyat projecte televisiu de Fernando Colomo El pacte, que ningú espere les truculències de Thirteen (Catherine Hardwicke) o l’esteticisme de Las vírgenes suicidas (Sofia Coppola). Blog, amb la seua imatge rugosa i el seu retrat sense adorns de la classe mitjana pura i dura, evita tota la càrrega sexual i el glamour dels seus protagonistes.

“No m’interessava centrar-me en el nucli del succés: les reaccions de l’entorn, l’escàndol, els mitjans de comunicació, etc... Volia allunyar-me de les idees preconcebudes. Convertir la inconsciència en innocència, la temeritat en ingenuïtat, i el pacte entre elles en un gest d’amistat profund i sincer. I que els espectadors de Blog obliden els prejudicis amb què hagen pogut entrar a la sala, per a viure la història amb elles i alhora recordar amb nostàlgia la seua pròpia adolescència”.

Juan Sardá (EL CULTURAL, 21 de gener de 2011)

PACTO DE SANGRE 2.0

Tras las notables Lo mejor de mí, Yo y Tres días con la familia, el dueto formado por la ESCAC de Barcelona, la escuela de cine con mejores frutos, y Escándalo Films, su productora asociada, tiene nueva criatura: Blog, estimulante debut de Elena Trapé que se conforma, a un tiempo, como ejercicio de estilo, como paradigma del cine social alejado del dogmatismo, y como desoladora muestra de los cánones afectivos de la adolescencia española de clase media-alta.

Una obra, inequívoco producto de nuestro tiempo tanto en el aspecto tecnológico como en el (anti)ético, que viene a narrar una versión moderna del antiguo pacto de sangre, con una pandilla de chicas de la ESO que, como los Iluminados de Baviera, decide sellar su amistad mediante un ejercicio tan exultante como baldío.

No serán pocas las reseñas que desvelen el objetivo final de las chicas, pero ya que la directora lo aparca hasta su desenlace, este crítico prefiere correr un tupido velo. Alimentada por grabaciones con cámara realizadas por los propios personajes, vídeoblogs y chats, la película destaca por su distanciamiento deontológico, por la credibilidad de su lenguaje (la proverbial dificultad de la juventud para enlazar frases con sujeto, verbo y predicado... y sin latiguillos), por la verdad de sus interpretaciones, y por la sensibilidad a la hora de rodar su momento cumbre.

Así, la necesidad de pertenencia al grupo y el descubrimiento del sexo son algunos de los temas tratados por un trabajo con el que el concepto películadechicas adquiere una nueva dimensión, quizá mucho más hermosa.

Eso sí, a veces la verosimilitud se da de bruces con el entretenimiento, y los banales chats de las chicas se pueden hacer eternos, lo que unido a la ausencia de tramas paralelas puede decepcionar a parte de la platea.

Javier Ocaña (EL PAÍS, 21 de gener de 2011)

Apassionant i molt suggeridor moment creatiu el que travessa la factoria ESCAC. J.A. Baiona, Mar Coll, el director de fotografia Eduard Grau i els debutants –encara inèdits– Kike Maíllo i Marçal Forés són alguns dels noms sorgits sota la seua allargada i fecunda ombra. El seu nou fruit és Blog, d’Elena Trapé, un debut d’irresistible força visual, prenyat de frescor, experimentació amb el llenguatge i instint creador. Diàlegs a través del xat, estètica de càmera oculta o invisible, línies de text sobreimpreses en pantalla… Tot recurs semàntic, tota textura visual i sonora és vàlida per a injectar sentit a l’inquiet visor de Trapé, a la desimboltura que demostra. És una llàstima que l’assumpte quede llastat per una cosa tan decisiva com la història que proposa: la no massa interessant odissea d’un grup d’adolescents i el seu desgavellat pla. No hom acaba de connectar amb les seues inquietuds adolescents, amb la superficialitat dels seus raonaments, ni amb la febre que arrosseguen qual fanàtiques de Crepúsculo. Hi ha una notòria desproporció entre el que conta i com ho conta. No obstant això, mantinguen en la memòria el nom de la seua seua directora. Dóna motius per a endevinar-li futur.

Toni Vall (CINEMANIA, gener 2011)

LA FITXA

Espanya, 2010. 90 minuts

DIRECCIÓ: Elena Trapé. IDEA ORIGINAL: Elena Trapé, Tomàs Aragay, Lluís Segura. FOTOGRAFIA: Bet Rourich. PRODUCCIÓ EXECUTIVA: Sergi Casamitjana, Aintza Serra, Lita Roig.

INTÈRPRETS: CANDELA ANTÓN (Marta), ANNA CASTILLO (Bea), LOLA ERRANDO (María), SARA GÓMEZ (Sandra), LIDIA TORRENT (Laura), IRENE TRULLÉN (Paula), ALADA VILA (Áurea).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

CIRKUS COLUMBIA / Bòsnia – Hercegovina, 2010

Danis Tanovic

Bòsnia-Herzegovina, 1991. Els comunistes han perdut el poder i Divko Buntic torna al seu poble a reclamar la casa familiar, en la que viuen la seua exesposa i el seu fill. Després de vint anys d’exili a Alemanya, torna, en el seu ostentós Mercedes, amb una nóvia joveneta i amb les butxaques plenes de marcs alemanys. Ocupats en les seues activitats quotidianes, els habitants del poble fan cas omís dels rumors sobre disturbis polítics de caràcter secessionista.

Tourneé

2012-01-02T02:44:00.000-08:00

8 Gener

EL 'BURLESQUE', CARN DE PANTALLA

Són dones madures, voluptuosament entrades en carns, belles en el més rubensià dels sentits... I es dediquen al striptease i als números més sexy d’una nova forma d’art de l’espectacle: el Nou Burlesque, pas de rosca al Burlesque americà original, que tinguera en els anys 40 i 50 pin-ups mítiques com Betty Page o Lilly St. Cyr entre les seues estrelles.

El Nou Burlesque, la representant internacional del qual més coneguda fora Dita Von Teese, és un gènere popular i exquisit, sensual i divertit, vulgar i refinat alhora, però també, com va comprendre immediatament Amalric, una actitud política, sense premeditació però amb traïdoria: “No necessiten dir-ho en veu alta, elles mateixes manifesten la seua llibertat, el seu rebuig dels cossos artificials. No estan operades, són un poc majors, sensuals, divertides, sublims Són l’oposició a la pressió social que diu que hem de tindre el cos que la nostra època exigeix”.

D’alguna forma, les actrius del Nou Burlesque, sense arribar als seus extrems més delirants, formen part d’aqueix 'pornoterrorisme' que practiquen figures post-feministes com Annie Sprinkle, Lydia Lunch o l’espanyola Diana J. Torres, que qüestiona obertament la sexualitat i l’erotisme cosificats en béns de consum adotzenats, dissenyats en laboratoris i quiròfans aliens a la realitat de la carn i el desig. Tournée, potser involuntàriament, potser no, té en aquestes estrelles carnals i tremendament humanes un dels seus majors atractius, i ens fa desitjar estar en el lloc del seu protagonista, aqueix peripatètic Joachim Zand, que interpreta el propi Amalric, violent i amargat, però també enamorat del seu treball i inassequible al desànim, que trobarà finalment el seu lloc en el món al si maternal -mai millor dit- de la seua companyia de big beautiful women, dignes d’una esvalotada comèdia eròtica de Russ Meyer.

Tournée és el retrat d’un home de l’espectacle. Un individu antipàtic però fascinant. Fracassat, però disposat sempre a la lluita, per a qui el seu nou xou -presentar a França i, sobretot, a París, a les seues estrelles del Nou Burlesque americà- ho és tot. Aquesta aventura el portarà a retrobar-se amb el seu passat, la seua família, fills i antics amics, en un periple de cap a cap dels seus errors i fracassos, que finalitza on comença, però amb una nova saviesa: la d’acceptar que la seu única llar vertadera, la seua única família, és la seua pròpia troupe.

Naturalment, ressonen ecos fellinians, però també referències al cinema nord-americà: “...Cassavettes i, sobretot, The Killing of a Chinese Bookie. Hi ha alguna cosa del meu amor pel cinema americà dels setanta -explica Amalric-, els films de Bob Rafelson, The King of Marvin Gardens... I All That Jazz, de Bob Fosse, per descomptat, per als números musicals; Lenny, amb Dustin Hoffman, i les escenes de striptease de Valerie Perrine. Però és un perill. Preferisc recordar les impressions de l’època i no tornar a veure les pel·lícules. Com evite reveure les pel·lícules de Pialat... Si no, no m’atreviria a fer cinema”.

Però Tournée és, abans que res, essencialment francesa, tant en les seues fonts d’inspiració -l’obra de Colette L’envers du music-hall-, com en el seu tractament exquisidament desapassionat i fred, sota la superfície formal del qual, a vegades quasi documental, bateguen l’emoció i el sentiment amb molta més força que en el més apassionat melodrama. Posa la carn de gallina pensar el que Hollywood podria fer amb esta història de fracassats artistes itinerants i retrobaments familiars, en la que no falten el romanç, xiquets, càncer... Per a plorar. No obstant això, Amalric se les arregla per a mostrar que ha madurat com a cineasta, i aconsegueix equilibrar l’estranyament quasi críptic de L'Stade de Wimbledon i la seua atmosfèrica indagació metafísica en la naturalesa de la creació, amb una nova i major accessibilitat narrativa i emocional, capaç d’arribar a qualsevol espectador intel·ligent, sense caure mai en els excessos sentimentals del cinema comercial més banal i manipulador.

Hi ha alguna cosa en Tournée, en el seu aparentment cínic protagonista, però també en el precís i agredolç retrat de la gent de la faràndula, que respira la ironia pròpia de la gran tradició jueva centreeuropea. La seua capacitat per a reflectir situacions tràgiques amb resignat humor i per a trobar la humanitat més entranyable en perdedors nats, que mantenen la il·lusió més enllà fins i tot de l’esperança. Una predilecció pel to tragicòmic, que es trobava ja ben present en el primer llargmetratge d’Amalric, l’autobiogràfic Mange ta soupe: "Segons passen els anys -confessa el director-, m’adone de que m’influeixen certs films. Estime Lubitsch, Saul Bellow, Isaac Bashevis Singer, i també l’humor de la meua iaia, una jueva polonesa de Cracòvia que va arribar a França el 1904 i la família sencera del qual va morir en els camps. Aquest humor, esta relació amb l’existència, és el que tinc la impressió d’haver recobrat a través dels comediants de Tournée: un no ha de deixar-se portar per l’autocommiseració, sinó transformar la situació en una festa”.

Encara que per a molts Mathieu Amalric siga, sobretot, un polifacètic actor, capaç d’interpretar tant un malfactor de la sèrie Bond com al singular protagonista de La escafandra y la mariposa, de treballar amb Spielberg i Sofia Coppola o amb Raúl Ruiz, Luc Besson i Alain Resnais, Tournée, guardonada en la passada edició del Festival de Cannes amb el premi al millor director, el confirma també com un dels més interessants realitzadors actuals, molt capaç de conciliar la tradició europea amb l’accessibilitat i l’emoció del millor cinema americà. Amb quatre llargmetratges a les seues esquenes com a realitzador, no hi ha dubte que aquest comediant nat ens donarà encara bones sorpreses en el futur pròxim. Entre tant, celebrem amb Tournée l’amor per l’espectacle, les dones de veritat i el necessari i gens senzill art d’endolcir amb ironia els moments amargs de l’existència.

Jesús Palacios (EL CULTURAL 13/05/2011)

LA CONTRACULTURA DEL CUERPO

En una escena de Tourn馥, extraordinario cuarto largometraje como director del actor Mathieu Amalric, se define el new burlesque, aunque no exactamente con estas palabras, como un instrumento femenino concebido para reconquistar un imaginario erico tradicionalmente dominado, y moldeado, por la mirada masculina. En el new burlesque, por decirlo de otro modo, el striptease no tiene tanto que ver con la lubricidad como con la identidad. En otro momento de la pel兤ula, la fant疽tica Miranda Colclasure resuelve un gatillazo encontrando una expeditiva soluci a la satisfacci de su propio placer.

En cierto sentido, se podr僘 decir que el new burlesque supone para la tradici del convencional striptease lo que supuso el cine de John Cassavetes para la dramaturgia del Hollywood cl疽ico: un cuerpo que construye su propio discurso frente a los cuerpos que se han sometido a las exigencias e inercias de un discurso ajeno. El cuerpo tatuado de Miranda Colclasure parece, por otra parte, el mapa que describe la ruta hacia el tesoro oculto de la serie Z: un cuerpo contracultural como contracultural -y activista, reivindicativo, pol咜ico e insumiso- es el new burlesque.

Todas ellas estrellas reales del new burlesque que interpretan, ante la mirada transversal de la c疥ara, los n伹eros que ellas mismas han concebido, las actrices convocadas por Amalric en el reparto de Tourn馥 no responden, ni por edad, ni por est騁ica, a los par疥etros de belleza consensuados en nuestro presente pl疽tico y vaciado de contenido: en la dignidad y el esplendor de sus cuerpos est・uno de los mayores efectivos de una pel兤ula que, adem疽, logra trascender el rotundo argumento que, por s・mismas, generan esas presencias.

Tourn馥 -premio a la mejor direcci en el pasado Cannes, donde la pel兤ula recibi・ tambi駭, la distinci de la Fipresci- cuenta la historia -aunque aqu・el verbo contar solo desvela una parte de lo que la pel兤ula es- de la gira francesa del grupo de estrellas del new burlesque que comanda un exproductor televisivo ca冝o en desgracia, encarnado por un Amalric que parece canalizar la tensi y la inestabilidad del Ben Gazzara de The Killing of a Chinese Bookie (1976). El relato coloca las claves del pasado del personaje en un espacio de ambig・dad: importa m疽 la desorientaci presente que las ra兤es de su exilio. Par﨎 es, por un lado, la promesa incumplida, el destino que nunca llegar・en esta gira que, en realidad, es la forma itinerante que alcanzar・la caica deriva del m疣ager antes de comprender que jam疽 volver・a casa. O que esa casa simbica ya se ha hecho pedazos. Por eso, el viaje encuentra su particular oasis en un hotel vac卲, perfecto escenario para fr疊iles renacimientos, esbozadas reconciliaciones vitales y la clim疸ica asunci de esa provisionalidad perpetua que es la condena -o el 佖ico hogar posible- de quienes prefieren la intemperie a una integraci que para ellos solo puede significar algo parecido a la muerte.

Jordi Costa (EL PAﾍS, 13 de maig de 2011)

LA FITXA

Fran軋, 2010. 111 minuts

Director: Mathieu Amalric. Gui: Mathieu Amalric, Marcello Novais Teles, Philippe Di Folco. Fotografia: Christophe Beaucarne. Productors: Yaël Fogiel i Laetitia Gonzalez

Intèrprets: Mathieu Amalric (Joachim Zand), Miranda Colclasure (Mimi Le Meaux), Suzanne Ramsey (Kitten on the Keys), Linda Marraccini (Dirty Martini), Julie Ann Muz (Julie Atlas Muz), Angela De Lorenzo (Evie Lovelle), Alexander Craven (Roky).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

BLOG / Espanya, 2010

Elena Trapé

És la història d’un grup d’adolescents, xiques de 15 anys, de classe mitjana-alta, ben educades, intel·ligents, sensibles i conscients. Un grup de jóvens amb un pla secret i un objectiu comú, que elles consideren una meta absoluta: la necessitat de viure emocions fortes que les distingisquen de la resta.

Programació Gener 2012

2011-12-29T16:06:00.000-08:00

Poetry

2011-12-13T02:20:00.006-08:00

18 Decembre

SABER MIRAR

Un cineasta, un país y una anciana. El cineasta, Lee Changdong, que alcanza con Poetry su madurez creativa. En sus anteriores trabajos -de A Single Spark (1995) a Secret Sunshine (2007)-, ya caminó confiado sobre las peligrosas aguas en las que el melodrama convive con la extravagancia autoral, haciendo del sufrimiento de los discapacitados y del dolor femenino su particular territorio poético. Un país, Corea del Sur, del que Changdong fue ministro de Cultura en 2003, una de las naciones tecnológicamente más desarrolladas del mundo, pero donde la violencia y el miedo empapan su médula social. Y una anciana, Mija, que emerge en Poetry como uno de esos personajes excepcionales en su riqueza de matices (interpretado por Yoon Jeong-hee), que tratará de aferrarse a la belleza del mundo cuando la vida le muestra su rostro más negro, entre la enfermedad más destructiva y el crimen más abyecto.

Arranca Poetry desde el horror: el hallazgo del cadáver de una adolescente flotando en el río. Y la película trazará su desafío en el intento de conciliar el terror con la belleza, lo monstruoso con lo mundano, el humor con el desgarro. Hay tanta negrura como luminosidad en Poetry, porque ese es también el trayecto interior de Mija, que desde que descubre que su nieto y sus amigos han violado repetidamente a una chica de su edad (el cadáver en el agua), se debate a lo largo de todo el filme entre la protección de su familia y la responsabilidad moral. A Mija le paraliza la idea de reunir una gran cantidad de dinero para pagar el silencio de la madre de la joven víctima, si bien el encuentro final entre ambas mujeres se revela como uno de los momentos más hermosos en llegar este año a las pantallas.

La trama nos recuerda inevitablemente a la reciente Mother, del también coreano Bong Joon-ho, en torno a la devota madre de un discapacitado mental que se convierte en detective para salvar a su hijo de una acusación de asesinato. Pero lo que en el autor de Host era un relato cuyo poética se enredaba en un estirado drama criminal, el lirismo de Poetry se conjuga con el melodrama en un ejercicio de alta precisión formal, manejando las elipsis con verdadera maestría, hilvanando con delicadeza el tempo de las escenas y el impacto de las gestos. El hecho de que Mija se apunte a clases de poesía cuando se manifiestan en ella los primeros síntomas del Alzheimer es la hermosa metáfora de esa disputa entre lo bello y lo siniestro sobre la que discurre el filme. Tanto desde su visión humanista como creativa, Poetry explora los orígenes de la belleza a partir de moldes clásicos pero con un tratamiento de estricta modernidad. "Para escribir poesía, hay que saber mirar", dice el profesor de poesía a su clase. Esa es la lección de Changdong, su mirada sobre el mundo y sobre el cine.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL 26/11/2010)

UNA FLOR A L’HIVERN

Les figures maternals, comprensives i dolgudes, són una constant en la tradició del melodrama coreà i en el seu correlat televisiu: eixos fulletons que alguns connaisseurs occidentals han elevat a objecte de culte. No és, per tant, casual que dos recents pel·lícules coreanes hagen usat l’arquetip per a desconstruir-lo, reconstruir-lo i, en el procés, revelar fractures, zones d’ambigüitat. En Mother (2009), l’última pel·lícula -incomprensiblement inèdita al nostre país- de Bong Jon-Hoo, director de les celebrades The host (2006) i Memories of murder (2003), Kim Hye-Ja, una actriu encasellada en l’arquetip, alterava les inèrcies de la tradició en mutar quasi en versió filoalmodovariana de Miss Marple i, després, en mare fosca, dins d’una trama que, en un cert sentit, venia a ser la de Poesia per altres mitjans. En la pel·lícula de Lee Chang-dong Yoon Jeong-hee encarna una iaia -és a dir, una megamare- enfrontada a la idea inassumible que el seu nét va participar en una violació col·lectiva, mentre l’alzheimer avança i un curs de poesia li exigeix saber contemplar la bellesa del món.

Mija, el personatge interpretat per la veterana actriu, és una d’eixes senyores amb aspecte de flor premsada entre les pàgines d’un llibre: un hivern que s’encabota a semblar una primavera suspesa. La pel·lícula assumeix el desafiament de contar un doble procés: la tornada a la vida d’eixa flor morta i la conquista d’un sentit quan eixa flor, per dir-ho d’alguna manera, troba el seu lloc en el món en quelcom semblant a eixa el·lipsi amb què James Whale va contar la mort d’una xiqueta -unes flors sobre l’aigua- en una de les imatges més pertorbadores i inoblidables d’El doctor Frankenstein.

Lee Chang-dong arrossega el mala fama de ser el paradigma coreà del director-guionista: algú més preocupat per completar el puzle que per transsustanciar-lo en forma. És un retret infundat. Chang-dong està lluny de ser un director exhibicionista, perquè prefereix ser una cosa molt més difícil: un director precís, que calcula la seua posada en escena perquè la tempestat de la tragèdia s’anuncie en segon pla -la seqüència de l’eixida de l’hospital- i que sembra la seua pel·lícula d’ecos i recurrències que, en arribar al desenllaç, confirmen que no en sobra cap dels 139 minuts que componen el metratge.

Si haguera que buscar-li un parent japonés a Chang-dong, un tendiria a pensar en Mikio Naruse. Si haguera que buscar-li un parent occidental, seria Douglas Sirk.

Jordi Costa (EL PAÍS 26/11/2010)

Ni el director Llig Chang-dong, ni la cinematografia coreana a què pertany, ni la meravellosa actriu protagonista, Yun Jung-hee..., res del que podria considerar-se embolcall i promoció d’aquesta pel·lícula actua ací a favor d’ella. Són desconeguts. Si algú es decideix a travessar aeixa cortina opaca, el que es trobarà és tan lluminós, florejat, emocionant i profitós que se sorprendrà. Tot el que pot resultar de llunyà en esta pel·lícula es converteix, una vegada dins d'ella, en proximitat pura, i el seu personatge central, una extravagant, somiadora i elegant anciana, en algú tan pròxim i adorable com les galtes de Lillian Gish.

El títol, Poesía, fa referència al gran somni de la protagonista: escriure'n una; però també es refereix al revés de la història que es conta, tan lírica però tan endiabladament dura, directa i contundent: comença amb el cadàver d’una xiqueta surant en un riu. Lee Chang-dong demostra la seua mestria en ambdós terrenys, a dosificar el lirisme i a regular els elements més abruptes: la relació entre eixa iaia i el seu nét adolescent i abduït per la tele i la idiotesa; la seua relació amb l’home impedit a què ajuda (tan afectuosa i tan esmolada); la seua relació amb la poesia, amb el dany, amb la culpa i amb aqueix sentiment tan elàstic que és el de pagar el preu de les coses... La història que conta és commovedora i agra, i podria enfocar-se precisament en això, en la necessitat de saber el que val cada cosa i pagar-hi en conseqüència, però també s’enfoca cap eixa contradicció constant i eterna entre la bellesa i la lletjor, la poesia i la malifeta, la justícia i la llei, el preu i la gratuïtat o impunitat. I tan mesurats com tot l’anterior estan el sentit de l’humor i del melodrama, gràcies a una interpretació sublim de Yun Jung-hee, actriu ja retirada però amb un prestigi enorme al seu país i amb un cabal expressiu sorprenent.

E. Rodríguez Marchante (ABC 26/11/2010)

LA FITXA

Shi (Poetry). Corea del Sud, 2010. 139 minuts

Director i Guió: Lee Chang-dong. Fotografia: Kim Hyun-seok. Productor: Lee Joon-dong.

Intèrprets: Yun Jung-hee (Mija), Lee David (Jong Wook), Kim Hira (Sr. Kang), Anh Nae-sang (Kim Yongtak), Park Myeong-sin (mare de Heejin).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

TOURNÉE / França, 2010

Mathieu Amalric

Un exproductor televisiu que se n’havia anat a treballar als EUA torna a França amb una troupe de dones que protagonitzen un peculiar show de cabaret, que anomenen New Burlesque. El film recrea la seua gira per la costa francesa, mentre el productor s’enfronta als fantasmes del seu passat. Tournée va guanyar a Cannes 2010 el premi al millor director i el premi FIPRESCI que concedeix la crítica.

80 Egunean

2011-11-08T06:29:00.001-08:00

13 Novembre

Web del film

Cartell Novembre 2011

2011-11-08T06:25:00.000-08:00

Incendis

2011-10-25T06:39:00.001-07:00

30 Octubre

ENTREVISTA AMB DENIS VILLENEUVE

El treball del canadenc Denis Villeneuve confia en gran manera en les implicacions ètiques de les històries, en la seua capacitat per a alterar els fonaments del relat sotmetent els personatges a forces majors que ells, que els arrosseguen a llocs d’efecte pertorbador. Sap a més concedir-los un embolcall adequat a eixos relats que sempre es conjuguen en l’excés dramàtic, de manera que la forma de presentar les tragèdies juguen en favor de la versemblança cinematogràfica. En Polythecnique, el seu tercer llargmetratge inèdit a sales espanyoles, que dramatitzava la massacre de l’Escola Politècnica de Montreal de 1989 -un misogin pertorbat que va assassinar 14 estudiants abans d’obrir foc contra si mateix-, Villenueve optava pel rodatge en un brut blanc i negre, seguint de prop a l’homicida (un poc a la manera de Gus Van Sant en Elephant), relatant en off les reflexions antifeministes que va deixar escrites en la seua carta de suïcidi. El film va alçar un cert rebombori a Canadà, que encara arrossega el trauma de la tragèdia probablement més horrible que ha viscut el país.

No han sigut menys els debats que ha despertat el seu últim treball, Incendies, adaptació de la reeixida obra de teatre homònima del libanés Wajdi Mouawad. Sobretot a l’abric de les revolucions àrabs, aquest drama familiar de contingut històric sobre les conseqüències de les massacres a l'Orient Mitjà -la pel·lícula ens trasllada a un país àrab inconcret els anys 60 i 70, quan els efectes de les divisions religioses i nacionalistes van ser tan devastadors- adquireix una significació encara major. “És una situació massa complexa com per a simplificar-la en pols maniqueus”, explica Villeneuve. I en la busca d’eixe equilibri, torejant amb el patiment dels seus personatges sense deixar-se portar per la pornografia emocional, és on la pel·lícula es juga realment el seu èxit o fracàs artístic.

-Davant d’un material tan dur i d’implicacions històriques tan complexes, el gran desafiament va ser aconseguir una total autenticitat pel que fa a la realitat de la cultura àrab. Per això ha sigut necessària moltíssima investigació tant per la meua part com per part dels actors. En principi, quan em vaig plantejar adaptar l’obra de Wajdi [Mouawad], no em va semblar una bona idea que un quebequés com jo fera una pel·lícula sobre els immensos efectes dels conflictes a l'Orient Mitjà. No és bo que un cineasta parle d'un tema que desconeix, i jo no coneixia ni la cultura àrab ni la realitat de la guerra. Per tant ha sigut una pel·lícula que ha exigit un llarg procés d’investigació i aprenentatge.

-Li va ajudar Mouawad en aquest procés?

-Sí i no. Em va posar dues condicions: que m’apropiara completament de la història, i que m’anava a deixar sol, perquè no tenia temps per a la pel·lícula. Em va dir que podia agafar el títol i canviar-lo, un personatge, una seqüència sencera i eliminar-la si volia, que fins i tot podia inventar-me escenes que necessitara. Em va animar molt. El que em va atrapar de l’obra és com abordava el conflicte d’identitat dels personatges a través de la família, i alhora això funcionava com a metàfora de la situació en Orient Mitjà. En la pel·lícula he tractat de donar-li un valor universal a eixos conflictes d’identitat, perquè em sent còmode en el terreny dels drames familiars, i no circumscriure’ls només a la realitat d’un país.

L’argument d’Incendies, que va estar nominada a l’Oscar a millor film estranger i va obtenir tres premis en la passada Seminci, és realment devastador. A l’alambinada estructura episòdica del film, amb salts en el temps per a contar en paral·lel el procés d’investigació de Jeanne i la història de sa mare més de trenta anys arrere, se suma la dificultat de dotar d’humanitat uns personatges que funcionen com a actors en una tragèdia shakespeariana, símbols d’un conflicte i uns odis heretats.

-El procés d’escriptura va ser realment dur. Valeria Beaugrand-Champagne va treballar amb mi com una espècie d’assessora de guió. En llegir una primera versió que vaig enviar al productor, em va dir: ‘Enhorabona! Ja només et queda el 80% del treball'. Em va fer revisar 18 vegades el guió per a aconseguir personatges vertaders, i no sols idees o representacions. Quant a l’estructura del film, crec que és molt reveladora perquè les perquisicions de la filla i la història de la mare no tenen una equivalència exacta, però sempre hi ha un cert eco i una continuïtat dramàtica entre ambdues línies narratives. El mèrit no és meu. Açò ja era així en l’obra de teatre, l’estructura dramàtica del qual m’encantava, perquè et prepara per a un desenllaç realment sorprenent, així que vaig decidir mantindre la mateixa idea.

-Per què situa el conflicte en un país inconcret?

-També era així en la peça de teatre. Vaig tindre la temptació de canviar-ho i de fet hi ha una versió del guió ambientat a Beirut, però em vaig adonar que era molt fàcil equivocar-se, i vaig comprendre per què l’autor havia pres eixa decisió. Haver sigut més concret hauria significat prendre partit, cosa que no volia fer.

-Però aqueixa sort d’abstracció també comporta uns riscos, com que acusen a la pel·lícula d’una certa covardia, d’una certa ambigüitat...

-És que és impossible prendre partit per uns o per altres. I Wajdi també em va avisar que fins i tot ell, sent libanés, era incapaç d’aportar un mirada definitiva i clara sobre el seu país. A efectes narratius, eixa opció també proposa molts dubtes. De quina cultura estem parlant? Jo vaig arribar al rodatge amb preguntes i no amb respostes. Aquesta pel·lícula està inspirada en la col·laboració entre jordans i libanesos que hi han treballat. Són ells els que m’han anat indicant el que calia fer. Hem creat una espècie de regió imaginària, una mena de maelstrom, una zona del sud de Líban limítrof amb el nord de Jordània. La roba, els aliments, tots els ritus, s’inspiren en aqueixa zona, però l’accent de l’àrab és un altre. Jo vaig sentir que eixa proposta era acceptada pels que estaven treballant en la pel·lícula, de manera que la història fora extrapolable a altres països de la regió.

Carlos Reviriego (EL CULTURAL 11/03/2011)

No hay un nudo comparable al que existe desde hace siglos en lo que nosotros llamamos Oriente Próximo y los anglosajones Oriente Medio. Un nudo enmarañado en lo político, en lo religioso, lo ético, lo territorial, lo social, lo bélico, lo humano, lo individual... Si alguien quiere entenderlo o resolverlo tendrá que recorrer un trágico camino hacia atrás, zambullirse en el interminable pozo del pasado y de lo pasado, y ni aún así se garantizará su comprensión y mucho menos su resolución. Incendies podría ser exclusivamente eso: la puesta en escena de un viaje hacia el pasado de un personaje que nos permitirá comprender ligerísimamente la maraña de hilos que mueven los conflictos y guerras en la zona; pero también podría ser lo contrario, un viaje hacia el pasado de un territorio que nos permite ver la complejidad de hilos y azares que mueven la vida de una, o todas, las personas. Incendies es, pues, al mismo tiempo una metáfora y su reflejo. El director, Denis Villeneuve, elige una estructura narrativa muy eficaz para revelar el pasado de la historia que cuenta, y muy eficaz también para ocultar el pasado de su película (una obra teatral). La hija deberá recorrer paso a paso hacia atrás el dramático camino hasta encontrarse con las terribles verdades del pasado de su madre, desde Canadá hasta esa tierra quemada entre Líbano, Gaza e Israel, pero al tiempo, se le permite al espectador ir conociendo ese pasado de la madre en un hilo narrativo paralelo, con lo que la impresión es la de dos hilos, dos historias, pasado y presente, que se acabarán encontrando. El artificio de que una hija (y su hermano gemelo) encuentre el pasado de su madre nos permitirá a los demás encontrar el nódulo que explica, en parte, ese larguísimo eslabón de odios, venganzas, sangrías y humillaciones, y que se visualiza en escenas sorprendentemente duras, inexplicables, intolerables, como la del fatídico encuentro de un autobús con un grupúsculo de milicianos, donde se da una definición rotunda del fundamentalismo (con esas «postales» religiosas en las metralletas), que es cuando tu dios aprieta el gatillo.

E. Rodríguez Marchante (ABC)

LA FITXA

Canadà, 2010. 125 minuts.

Direcció i Guió: Denis Villeneuve, a partir de l'obra teatral de Wajdi Mouawad. Fotografia: André Turpin. Música: Grégoire Hetzel. Producció: Luc Déry i Kim McCraw.

Intèrprets: Lubna Azabal (Nawal), Mélissa Désormeaux-Poulin (Jeanne), Maxim Gaudette (Simon), Rémy Girard (notari Jean Lebel).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

80 EGUNEAN / Espanya, 2010

José Mari Goenaga i Jon Garaño

Axun és una dona de 70 anys que acudeix a l’hospital per a cuidar l’exmarit de la seua filla. La seua sorpresa serà majúscula en adonar-se que la dona que cuida el malalt del costat és Maite, la seua gran amiga de l’adolescència. Prompte seran conscients que la química entre elles segueix intacta.

La mosquitera

2011-10-21T14:52:00.000-07:00

23 Octubre

Sin retorno

2011-10-07T15:03:00.001-07:00

9 Octubre

DEL REMORDIMENT I LA VENJANÇA

Les nostres vides pengen d’un fil. Per molt que ens aferrem al control, a l’estabilitat, a la seguretat que ens ofereixen certs detalls del nostre entorn, tot es pot anar a pic per un colp del destí, per l’atzar, per un parell de segons dalt o baix. Sin retorno, debut en el llarg de l’argentí Miguel Cohan, ens ho recorda amb un potent thriller dramàtic, guanyador de l’Espiga d’Or en la Seminci de Valladolid, que s’ocupa de tots els angles d’un succés criminal no intencionat: del botxí, de la víctima, dels danys col·laterals, ja tinguen a veure amb la família o simplement amb les maleïdes casualitats, de la justícia, dels mitjans de comunicació, de l’opinió pública, eixe subterfugi que amaga moltes vegades la plebs amb gangrena.

Fins ara ajudant de direcció de Marcelo Piñeyro (se li nota, la seua pel·lícula entronca amb l’univers de l’excel·lent Cenizas del paraíso), Cohan s’ocupa, en una psicològica primera meitat, de la tensió produïda per la pitjor de les presons, la del remordiment, mentrestant, en la segona, narra amb pas ferm els foscos amagatalls que pot amagar la venjança. En ambdós, amb una magnífica utilització de les el·lipsis (Kempes, un dels personatges, se sustenta en una d’elles), bones interpretacions i, sobretot, amb la certesa que, per molt que la mala sort puga aguaitar, és el ser humà el que pot seguir cagant-la a cada pas. "El destí és el que baralla les cartes, però som nosaltres els que juguem". Shakespeare, eixe savi.

Javier Ocaña (EL PAÍS, 18 de febrer de 2011)

Arran de l’estrena de La Mosquitera, el seu propi director, Agustí Vila, qualificava el film com una història sobre la impossibilitat de la tragèdia, una afortunada definició que també admet l’opera prima de Miguel Cohan. Amb el temor que es posen en evidència les seues disfuncions internes, la família del culpable evita aquesta tragèdia i comença a mentir. I la mentida creix, s’expandeix, salta d’un lloc a un altre i s’adopta, fins i tot, com un model de vida.

Revolejant al voltant d'una cos tan abstracta, però implacable i letal, com és la mentida, Cohan i el seu coguionista han muntat una espessa trama, entre el drama i el thriller, que a poc a poc esguita la justícia, una altra família (la de Federico Luppi) i quasi quasi tota una nació, l’argentina, que té el trist rècord mundial d’accidents de trànsit. Però, vista la pel·lícula, això del doble accident de tràfic és el pretext, perquè el que importa és un hàbil guió, un ritme incessant i, per descomptat, uns actors que ofereixen una enèsima mostra del seu talent. Molt justa, l’Espiga d’Or de Valladolid a un film d’autor... per a tots els públics.

Pere Vall (http://www.fotogramas.es/Peliculas/Sin-retorno2/Critica)

VIVIR Y MORIR EN BUENOS AIRES

La visión de esta opera prima del director y coguionista Miguel Cohan me dejó una sensación contradictoria: por un lado, apuesta por un tipo de cine que no me interesa demasiado y que a esta altura ya me tiene un poco cansado (esas fábulas morales "de guión" con una estructura coral con encadenamientos y entrecruzamientos hiperdiseñados en la línea de, digamos, el Robert Altman de Shortcuts o el Paul Haggis de Crash). Al mismo tiempo, no puedo dejar de reconocer que -dentro del panorama nacional, tan afecto a los excesos discursivos, los subrayados bajalínea- el film se sostiene con dignidad, profesionalismo y termina siendo bastante convincente en su propuesta.

Tras los acordes y la voz del Flaco Spinetta en Post-crucifixión, el clásico de Pescado Rabioso, arranca la descripción de los personajes (que van desde adolescentes a veteranos, de distintos orígenes y clases sociales), que -producto del azar y el destino- se irán cruzando en una noche de furia con accidentes callejeros y cuyas existencias se irán complicando cada vez más a partir de ocultamientos familiares, presiones mediáticas e investigaciones judiciales chapuceras en un derrotero con un efecto bola de nieve irrefrenable.

La película se propone (y por momentos consigue su objetivo) como una mirada despiadada al estado de las cosas en una sociedad argentina marcada por la hipocresía, la doble moral, el cinismo, el miedo, la corrupción, la inseguridad, el individualismo (la falta de solidaridad) y la falta de garantías republicanas (que genera un inevitable deseo de venganza y "ojo por ojo").

Hay en el film algo de la impronta hitchcockiana (el peso de cargar con la culpa, el tipo común, inocente, obligado por las circunstancias a sumergirse en situaciones extremas) y, por qué no, algo del cine de Adolfo Aristarain. Lo dicho: Sin retorno es un film de indudable solvencia técnica, formal e interpretativa (igual hay algunos desniveles entre los actores) y una buena carta de presentación de Cohan. Para mí, se trata de un cine quizás demasiado calculado y recargado (de "mensaje", de moraleja sobre la descomposición del tejido social), pero no deja de ser un más que interesante producto dentro de una vertiente industrial que necesitaría cada año de muchos exponentes sólidos como éste.

Diego Batlle (http://www.otroscines.com)

NI BLANCO NI NEGRO

Un caso policial puede dispararse hacia cualquier lado, cambiando la vida de todos los implicados en él. Pero no sólo los responsables directos, sino la de todos aquellos que, por circunstancias del destino, aparecen mezclados en él. Y la tesis expuesta en Sin retorno -en el título, sin ir más lejos- es que de esas situaciones no se vuelve. Al menos, no como se entró.

Durante su primera hora, Sin retorno es un policial menor, no mucho más complejo ni desarrollado que un capítulo de alguna serie estadounidense tipo La ley y el orden, ni tampoco mucho más cinematográfico en su tratamiento. Sólido y bien actuado, pero rutinario y metódico, casi programático.

Pero las cosas mejoran, y bastante, en su última media hora, aunque contar qué es lo que sucede allí sería revelar demasiado. Digamos que las cartas cambian de mano, que la tensión y el peligro son mayores, y que los dilemas morales no se enuncian sino que se ponen en juego en cuestiones de vida o muerte. Y que los personajes, especialmente el Federico de Sbaraglia (su transformación de timorato humorista a potencial vengador es sorprendente), crecen y se vuelven más ricos y complejos.

Lo interesante, además, de Sin retorno, es observar las consecuencias de un caso policial que puede ser sólo un accidente (¿no será, finalmente, el hijo del personaje de Luppi el que causó todo el caos posterior?), pero que termina generando infinidad de versiones.

“Cada uno tiene sus razones”, decía Jean Renoir y a esa máxima le hace honor Cohan: llevados por las circunstancias, todos toman decisiones moralmente cuestionables pero, a la vez, entendibles desde la confusión y/o la debilidad. Y la película no busca culpables en los protagonistas. Llegado el caso, la culpabilidad podría recaer en una sociedad que pretende que las cosas sean siempre claras, de manual, blancas o negras. Y no es así: el gris es el más común de los colores.

Diego Lerer (http://www.clarin.com/espectaculos/cine/blanco-negro_0_344965654.html)

LA FITXA

Argentina – Espanya, 2010. 105 minuts

Direcció: Miguel Cohan. Guió: Miguel Cohan i Ana Cohan. Fotografia: Hugo Colace. Música: Lucio Godoy. Producció: Vanessa Ragone, Gerardo Herrero i Mariela Besuievsky.

Intèrprets: Leonardo Sbaraglia, Martín Slipak, Bárbara Goenaga, Luis Machín, Ana Celentano, Arturo Goetz, Agustín Vásquez i Federico Luppi.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

LA MOSQUITERA / Espanya, 2010

Agustí Vila

Una família acomodada, inequívocament urbana, viu atrapada en el xicotet món que ha construït a la seua mesura. Cada un dels seus membres lluita a soles per a salvar allò que el justificaria: una anciana malalta d'Alzheimer que parla a través del seu marit; una parella en crisi; un fill adolescent que es refugia en el seu silenci...

Cartell Octubre 2011

2011-10-07T14:48:00.006-07:00

Programació Octubre 2011

2011-10-07T14:48:00.005-07:00

Diumenge 9 d´octubre
Sin retorno Miguel Cohan
2010 Argentina 104 min
V.O en castellà
Apta per a majors de 12 anys

Diumenge 23 d´octubre
La mosquitera Agustí Vila
2010 Espanya 95 min
V.O en català
Apta per a majors de 12 anys

Diumenge 30 d´octubre
Incendies Denis Villaneuve
2010 Canadá 130 min
V.O en francés subtitulada
Apta per a majors de 12 anys

HORARI: 19:00 H.
PREU: 3 euros

Maria y yo

2011-03-16T05:33:00.000-07:00

20 Març

En el mes de juliol de 2008 vaig llegir per casualitat una ressenya de María y yo en la premsa. Jo ja coneixia a Gallardo des de la dècada dels 80, quan era col·laborador habitual El Víbora, revista de capçalera del còmic de major qualitat fet a Espanya en la qual havia creat personatges que ràpidament es van convertir en punt de referència de tota una generació de lectors, com Makoki, Buitre Buitaker, Perico Carambola i altres. Després de tot allò, i amb un brevíssim parèntesi durant el qual vaig arribar a conéixer-lo personalment (Gallardo ja era, a tot açò, més il·lustrador que dibuixant de còmics), li vaig perdre la pista.

Alguns anys més tard vaig llegir d’un colp María y yo en un avió de Madrid a Menorca. La vertadera i commovedora aventura d’un pare i la seua filla a la cerca d’una forma de comunicar-se i relacionar-se contada amb tot eixe amor, eixe humor i eixa humanitat em va atrapar immediatament. I em va semblar que María y yo era una història que valia la pena ser contada en una pel·lícula: algunes vegades, el còmic se m’apareixia directament com un shooting board d’algunes escenes. Però sempre em suggeria idees noves, desenvolupaments possibles d’altres seqüències o de les que ja s’incloïen en la història.

També em va sorprendre de que, quasi sense adonar-me'n, m’havia divertit llegint una història sobre una discapacitat. Per a mi, aquest és tal vegada el major èxit del còmic de Gallardo. Una paradoxa que no sols no em va passar inadvertida, sinó que a més es va convertir en un objectiu, quasi en una fixació: la pel·lícula havia de tindre eixe mateix to, eixe mateix registre. Havia de ser capaç de divertir, commoure i sorprendre l’espectador de la mateixa manera que ho feia el llibre.

Probablement també va influir en la meua implicació amb la història de Miguel i María el fet de trobar-me en aquell moment concret en les mateixes circumstàncies que el personatge del llibre, volant entre el continent i una illa per a trobar-me amb els meus fills. O el fet que, com Gallardo, ara també sé el que significa ser pare, i també com ell, pare d’una xiqueta amb qui no viu sempre, i tal vegada això em faça, com a tantíssims altres pares en la nostra mateixa situació, un lector més empàtic, més solidari, amb algunes de les situacions i els estats d’ànim que destil·la el llibre.

Però María y yo és molt més que això: també és una crònica original i sincera sobre la tasca colossal que suposa conviure amb una discapacitat, les grans dificultats, els xicotets èxits, la frustració, les satisfaccions.

Tot i això, i malgrat la gran distància que separa la majoria de la gent de totes eixes experiències, l’humor i el to just i pròxim de la narració aconsegueixen una vegada i una altra que les sentim com a pròpies. Em consta que Miguel ha rebut, a vegades en ple carrer, agraïments i felicitacions anònimes per haver escrit el llibre. Potser és perquè, com em va succeir a mi, molta gent sent que la història de María i Miguel és també, una mica, la seua història.

Félix Fernández de Castro

NOTES DE PRODUCCIÓ

El documental és una adaptació al cine de la novel·la gràfica del mateix nom de Miguel Gallardo, que ha sigut guardonat amb el Premi Nacional del Còmic 2008. És la història del viatge que fan el mateix Miguel i la seua filla María a Canàries per a passar unes vacacions junts en un resort de l’illa. Un escenari inhabitual que no sol acollir entre els seus hostes habituals a un pare sol amb una xiqueta que pateix autisme.

María y Yo és un quadern de viatge en què han anat anotant-se una per una, com en una de les llistes que tant li agrada fer a María, totes les coses, grans i xicotetes, que omplin la vida diària dels Gallardo en vacances, la seua peculiar forma de comunicar-se, les reaccions de la gent amb María, els problemes de convivència que a vegades planteja la condició de la xiqueta entre ambdós i amb la resta d’un món que no sempre està preparat, ni tan sols disposat, a ser generós amb les excepcions a la idea general de normalitat. I també les xicotetes recompenses que van acompanyant-los durant tot eixe recorregut. Sempre des de la perspectiva directa, humana i no exempta d’humor d’un pare que no té cap inconvenient a mostrar-se a si mateix i a María tal com són.

María y Yo no és un llargmetratge documental sobre l’autisme, sinó la història d’una relació d’afecte entre dues persones, un pare i una filla; i per tant, una aproximació totalment subjectiva i personal als esdeveniments, problemes i satisfaccions que succeeixen en la vida diària d’aquests dos personatges. És a dir, considerem l’autisme com una circumstància que rodeja la vida dels personatges del documental, però en cap cas el tema central del mateix. Un de les troballes més importants del llibre, que s’ha intentat traslladar a la pel·lícula, és precisament eixa forma positiva, vital, fins i tot amb humor, d’atacar els problemes de la vida diària amb algú que pateix autisme.

Vam intentar moure’ns en un camí intermedi entre gèneres que fera d’esta obra un producte diferent, difícilment classificable. Hem intentat deliberadament que la pel·lícula transmetera també una certa personalitat en l'aspecte visual, allunyar-nos el màxim possible d’un llenguatge més propi del reportatge televisiu i donar-li una forma més cinematogràfica, mesclant en el procés alguns elements de grafisme, animació, stop-motion, etc.

Per descomptat, una part del documental està centrat a recollir les opinions i experiències de les persones que millor coneixen María, principalment els seus pares, i que finalment constitueixen la font d’informació més valuosa i pròxima per a comprendre com és la vida de María o d’altres xiquets amb la seua

condició. Però l’estructura del documental no és sempre textual o testimonial i inclou, a vegades, fragments on la narració és simplement visual acompanyada d’una música, és a dir, més suggerida que expressada literalment. Òbviament la figura del narrador és, com en el còmic, essencial, i per això hem utilitzat la pròpia veu de Gallardo, igual que en el llibre.

També en el muntatge o fins i tot en la postproducció, eixe caràcter diferencial en l'aspecte formal es fa patent. A aquest nivell, hem mantingut en la mesura que ha sigut possible el tractament gràfic del còmic. El fet que Gallardo siga ara més un il·lustrador reconegut que un autor del còmic és una oportunitat única que val la pena tindre en compte en la forma final del documental, en la inclusió directa de dibuixos o fins i tot d'algunes seqüències d’animació, en els elements o detalls puntuals d’un to més gràfic. En definitiva, hem plantejat moltes seqüències de la pel·lícula com un layout d’una portada de llibre o d’una pàgina de còmic. En algunes ocasions, el còmic s’ha utilitzat pràcticament com l'story board per a plantejar algunes escenes. En tot cas, hem tractat de donar a l’aspecte visual del documental una personalitat diferent i deutora del gènere de què procedeix.

**************

Ni Michelangelo Antonioni, els anys 60, s’haguera marcat un tractat sobre la comunicació i, en el revers, sobre la incomunicació com el que aconsegueix aquesta adaptació del magistral còmic de Miguel Gallardo que ha signat Félix Fernández de Castro, amb la col·laboració directíssima de l’autor.

Inclassificable documental que admet diferents i sempre complementàries lectures (fins i tot llegir-la com una cinta de ficció), María y Yo és tan positiva i optimista, i respira tanta vitalitat per fotograma, que en alguns moments fins i tot hom arriba a oblidar-se que, en el fons, és la descripció d’un drama. Assumida aquesta realitat per part dels seus responsables, el que fan aquests és donar-li la volta en el que acaba convertint-se en una celebració de la vida i una galtada a la societat intransigent.

Ací estan les pròpies vinyetes i dibuixos de Gallardo, la banda sonora de Pascal Comelade i els temes d’Antònia Font o Vetusta Morla per a confirmar la teoria que tot això és una conspiració per a lamentar-se el mínim i somriure el màxim, amb les històries que ja coneixíem de la lectura del còmic i amb les noves aportacions. María, autèntic animal cinematogràfic, i els seus pares (amb els seus rituals, els seus progressos, la seua dolçor), són una lliçó de coratge inoblidable.

Pere Vall (http://www.fotogramas.es/Peliculas/Maria-y-yo/Critica)

LA FITXA

Espanya, 2010. 80 minuts

Direcció: Félix Fernández de Castro. Guió: Félix Fernández de Castro i Ibon Olaskoaga. Fotografia: Sergi Volanova. Música: Pascal Comelade, Vetusta Morla, Kevin Johansen i Antonia Font. Producció: Loris Omedes.

Intervencions: Miguel Gallardo, María Gallardo, May Suárez.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

EL SILENCIO DE LORNA / Bèlgica, 2008

Jean-Pierre i Luc Dardenne

Lorna és una jove albanesa resident a Bèlgica a qui un mafiós li ha organitzat un matrimoni de conveniència amb un home greument malalt per tal d'obtindre la nacionalitat. La seua necessitat d'obtindre diners la posa en mans de les màfies que trafiquen amb persones, que pretenen obligar-la a casar-se més tard amb un delinqüent rus que també pretén adquirir la nacionalitat belga.

Lourdes

2011-03-09T02:41:00.000-08:00

13 Març

La pel·lícula Lourdes mostra, d’una banda, la fe en un Déu bondadós i etern, i, d’altra banda, la realitat caracteritzada per allò arbitrari i efímer. Lourdes és un conte cruel: un somni o un malson. Malalts i moribunds de tot el món visiten el santuari de Lourdes per a recobrar la salut. Esperen un miracle, perquè és precisament a Lourdes on encara es produeixen miracles. Però Déu sembla un tant capritxós: dóna i pren en funció del seu humor, i els seus camins són impenetrables. En la catòlica Lourdes, els paralítics somien de poder caminar, els que estan sols de tindre amics, els famolencs de quedar saciats, però la sensació de tindre una vida truncada així com el desig de plenitud són universals.
En Lourdes, el miracle aporta a Christine un període de felicitat, una millora, però, en definitiva, no la salvació. La promesa de salvació que ofereix l’Església ha de ser postposada. El consol dels qui no tornen guarits o dels que recauen està en el més enllà. El desig de guarir és el desig d’aconseguir la felicitat i conservar-la: viure una vida plena, completa, feliç i que tinga sentit. Així, Christine, des del moment del seu restabliment, comença a proposar-se reprendre els seus estudis, crear una família i aprendre a tocar el piano. Però la felicitat és efímera, va i ve, sense que això tinga un significat especial.
Una curació miraculosa és injusta. Per què una persona es cura i una altra no? Què es pot fer per a curar-se? Resar, com la mare de la jove apàtica; triar la humilitat, com Cécile, o, al contrari, no fer res, com Christine? No hi ha resposta per a aquestes preguntes: els miracles semblen arbitraris, es produeixen sense lògica ni raó aparent. El miracle és fonamentalment injust però no obstant és també una immensa alegria per a qui guareix. No obstant això, una persona que, presumiblement, ha experimentat una curació miraculosa, no té cap garantia que la seua curació perdure. La curació ofereix una nova oportunitat a Christine -que voldria disfrutar de la vida-, però comprén que la seua recent felicitat pot acabar-se en qualsevol moment. Ella comença llavors a buscar-li sentit, a preguntar-se si hauria de fer alguna cosa especial per a ser digna de la seua curació. Què caldria fer perquè el miracle dure? Déu sent les seues pregàries?
Abans que res, jo tenia la idea de fer una pel·lícula sobre un miracle. Els miracles representen una paradoxa, una fissura en la lògica que ens condueix cap a la mort. Esperar un miracle és en certa manera l’esperança que tot acabarà bé i que hi ha algú que vetla per nosaltres. He investigat molt per a trobar el marc adequat per a contar la història d’un miracle i m’he fixat en el cas concret de Lourdes perquè jo volia destacar el fet que els pelegrins s'hi adrecen amb l’esperança de viure un miracle. Es podria pensar que un miracle sempre és positiu: suposa la sobtada curació d’una persona paralitzada. No obstant això, durant la meua recerca de les històries de curacions, he comprovat que les persones guarides han experimentat una recaiguda: el miracle no ha durat. I en això es troba un paral·lelisme amb el costat arbitrari de la vida: algunes coses ens semblen meravelloses, fins i tot miraculoses, i després es converteixen en horribles o simplement trivials.
Vam mantindre diverses conversacions amb monsenyor Perrier, bisbe de Tarbes i de Lourdes sobre com representar el lloc. També vam parlar de miracles amb alguns teòrics. El més interessant és que els propis dignataris catòlics són conscients de l’ambivalència del miracle. Nosaltres ens plantegem totes aquestes preguntes i l’Església hauria d’aportar una resposta. La qüestió del sentit de la vida està en el centre de la meua pel·lícula, però també ho està en el centre de les reflexions de l’Església.
El lloc de rodatge i el seu marc són molt importants per a mi perquè constitueixen una forma visual de descriure la societat. Per a cada una de les meues pel·lícules busque un lloc únic, tancat, aïllat, que m’ajude a desenrotllar-hi una narració. Necessite un lloc tancat, però també un vestuari en concret perquè m’ajuden a construir la història. En Hôtel, els personatges porten l’uniforme de l’hotel; en Lovely Rita, hi ha uniformes escolars, i en Lourdes, els uniformes de l’Orde de Malta. M’esforce a fer els meus personatges menys singularitzats, els concebia més bé com a prototips que formen un sistema, social o religiós. En la meua pel·lícula, intente descriure un sistema en què cadascú exerceix el seu paper. Em semblava interessant observar en aquest cas l’interior d’eixa orde, en què la gent no actua sobre unes bases individuals sinó en relació amb les expectatives del grup. Aquest és el fil conductor de les meues pel·lícules: la relació entre el paper que exercim en la societat i la nostra pròpia identitat. Quin poder tinc? Quin és el meu deure? Qui sóc i qui hauria de ser? Les meues pel·lícules reflecteixen la idea que no es pot trobar una solució...

LA FE COMO ABSURDO
Están Jesús, la Virgen y el Espíritu Santo subidos en una nube, decidiendo adónde van de viaje y dice uno de ellos: "¿Por qué no vamos a Belén?". "No, que ya hemos estado muchas veces", contesta Jesús. "Bueno, pues a Jerusalén", replica el Espíritu. "No, que ya lo tenemos muy visto", dice Jesús. "¿Y a Lourdes?". Y entonces dice la Virgen: "¡Estupendo, que ahí no he estado nunca!". Este chiste (malo), contado en una secuencia de la película en presencia de un cura (que sonríe), viene a ejemplificar adonde quiere llegar una obra tan interesante como Lourdes, tercer largo de la austriaca Jessica Hausner: a retratar la crueldad intrínseca de este supuesto paraíso del milagro, al que millones de peregrinos acuden en busca de una aguja en un pajar.
Perturbadora en su análisis del comportamiento humano, más egoísta y envidioso que caritativo y esperanzador, y gélida en el dibujo del periplo de una joven, enferma de esclerosis múltiple, que viaja hasta el santuario con la esperanza de un cambio para su vida, la película está tan lejos de los melodramas sentimentales que han rondado el lugar, del tipo La canción de Bernadette (Henry King, 1943), como de la mística humanista de obras señeras del milagro como La palabra (Carl T. Dreyer, 1955). La visión de Hausner, filmada a través de largos planos fijos que dan al filme una estética un tanto feísta, parece la de una agnóstica que se acerca al fenómeno por un interés, más que en la fe en sí, en lo que rodea a esa fe. Sin necesidad de subrayar el negocio que rodea a lugares como Lourdes, por la película desfilan la industria del turismo, la del souvenir y hasta el impagable premio al mejor peregrino del año. Y, siendo un filme en general respetuoso con la fe cristiana, no falta el sentido del humor que desprenden situaciones como la de una monja ofreciendo "la posibilidad de ir a las piscinas o al confesonario", o el anuncio de un organizador de que al día siguiente harán una excursión a la montaña, "a la que sólo podrán acudir los menos impedidos".
La burocracia del milagro, de su aceptación como tal, deja en mejor lugar a la Iglesia que a sus fieles y, por otro lado, el retrato de la chica protagonista y de su milagrosa curación está cargado de sensibilidad, de humanidad, de un profundo conocimiento del carácter efímero de la felicidad y del miedo que produce la enfermedad. La fe, evidentemente, es cosa de creyentes, pero ¿quién es el valiente ateo que, acuciado por una enfermedad más o menos grave, se atreve a quitar el altar de postalitas de santos que ha dejado el anterior enfermo de su nueva, y dolorosa, habitación de hospital?
Javier Ocaña (EL PAÍS, 31 de març de 2010)

LOURDES: MIRACLES PER AL COS I PER A L’ÀNIMA
Lourdes és per antonomàsia el lloc del miracle, cap on s’encaminen tots aquells que senten alguna necessitat o malaltia, principalment de caràcter físic. La fe els hi porta a demanar a la Mare de Déu que els guarisca, també impulsats per experiències alienes que voldrien per a si. Constants pelegrinatges encoratjats per una religiositat popular que conviu amb complexes actituds on allò humà es mescla amb allò diví, sempre amb l’esperança de ser un poc més feliç. Allà es dirigeix també Jessica Hausner, que amb la seua càmera se suma a un grup de pelegrins per a detindre’s amb Christine, una jove a qui l’esclerosi múltiple l’ha prostrat en una cadira de rodes. Ella no és molt creient i li agraden més les eixides culturals, però necessita trobar el sentit a la vida i té una malaltia al cor que li dol més que la paràlisi que pateix.
En Lourdes, la directora austríaca mira amb respecte els que es mouen per la seua fe i creuen en el miracle, però el seu objectiu s’endinsa en els personatges per a escrutar altres malalties de l’ànima que poc tenen a veure amb la seua relació amb Déu. En eixa aproximació a l’individu del carrer realitza un admirable retrat de personatges, subtil, realista i tremendament humà, on l’amistat i la necessitat de sentir-se útil -magistral la companya d’habitació, sense que hi haja cap paraula entre elles- coexisteixen amb l’enveja i l’amargor, i on la fe d’uns xoca amb l’escepticisme d’altres, o la fam d’afecte es mescla amb altres sentiments més interessats i superficials. Una galeria de secundaris perfectament dibuixats, a vegades amb breus traços com en el cas de les dues amigues xafarderes, del policia descregut o de l’ancià amargat que sembla alegrar-se quan el dubte del miracle s’instal·la després del ball i la caiguda de Christine. També resulta molt interessant el personatge de Cécile, l’estricta i perfecta infermera que amaga més d’un desig reprimit, així com algun misteri que acabarà eixint a la llum.
I és que Hausner aconsegueix penetrar en l’ànima de tots ells per a mostrar, delicadament, els seus anhels i les seues mesquineses, la soledat i la necessitat d’afecte, la fragilitat de la fe i el desig de creure. No estem davant d’una pel·lícula religiosa destinada a un públic creient, encara que el marc i els interrogants sobre Déu i la seua arbitrarietat apunten en eixa direcció. Més bé assistim a una mirada contemplativa i comprensiva amb la condició humana, que deixa lliure l’espectador sense tractar d’explicar-li els misteris de la vida ni la doctrina cristiana sobre el dolor, on el principal miracle -al marge del desenllaç de la curació física- es dóna en el cor de qui ha aprés a estimar-se com és i a buscar ací eixa felicitat efímera i esvarosa, en un magnífic pla final que fa que tota la pel·lícula cobre sentit i meresca la pena.
Austeritat formal amb predilecció pel pla fix, amb una narrativa despullada i una posada en escena sense artifici. S’evita qualsevol element que distorsione aqueixa realitat interior, amb la qual cosa la pel·lícula adquireix un to documental i la càmera se situa en un discret segon pla per a no fer-se notar, on no hi ha música extradiegética que reclame el sentiment, i on les interpretacions són tan contingudes com a fredes, entre les quals destaca una Sylvie Testud de mirada franca i atractiva naturalitat. Una pel·lícula extremadament delicada i intimista, honesta -s’aprecia un sincer esforç per entendre el sentit del dolor- i sense concessions, amb una història mínima i de gran fondària, capaç de penetrar en l’ànima d’uns malalts de desamor que acudeixen a Lourdes a la cerca de miracles per al cos, però també per a l’ànima.
Julio Rodríguez Chico (http://www.labutaca.net)
LA FITXA
Àustria – França – Alemanya, 2009. 99 minuts.
Direcció i guió: Jessica Hausner. Fotografia: Martin Gschlacht. Producció: Martin Gschlacht, Philipe Bober i Susanne Marian.
Intèrprets: Sylvie Testud (Christine), Léa Seydoux (María), Bruno Todeschini (Kuno), Elina Löwensohn (Cécile), Gerhard Liebmann (pare Nigl), Gilette Barbier (Sra. Hartl), Katharina Flicker (Sonja), Linde Prelog (Sra. Huber).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA
MARÍA Y YO / Espanya, 2010
Félix Fernández de Castro
María viu amb sa mare a Canàries, a 3000 km de Barcelona, on viu el dibuixant Miguel Gallardo. A vegades Miguel i María se’n van junts de vacances a passar una setmana en un complex turístic, un escenari un tant inhabitual que no sol acollir entre els seus hostes a un pare només amb una filla de catorze anys que pateix autisme. Aquesta és la història d’un d’eixos viatges, i sobretot, un relat sobre com es conviu amb una discapacitat.

Pan y Rosas

2011-03-01T03:01:00.000-08:00

6 Març

Cartell programació Pessic Març 2011

2011-03-01T02:58:00.000-08:00

Fish Tank

2011-02-22T02:30:00.001-08:00

27 Febrer

puntxa aquí per vore la 7Masacrítica de Fish Tank

ANDREA ARNOLD

No és una pel·lícula més sobre adolescents. Ni un drama social a l’ús. És Fish Tank, l’últim exercici de la britànica Andrea Arnold que ja ha guanyat el Premi del Jurat en Cannes i el Bafta a la millor pel·lícula amb la pertorbadora història d’una adolescent. Ens trobem davant d’una pel·lícula magnífica en què els ecos naturalistes de Tony Richarson o Ken Loach conviuen de forma harmoniosa amb els trets més artificiosos de David Lynch, Wong Kar Wai o, de forma especialment acusada, Gus Van Sant, amb el qual comparteix no poques obsessions en aquesta pel·lícula.

“Sempre partisc d’una imatge a l’hora de plantejar les meues pel·lícules -explica la directora a EL CULTURAL- i en aquest cas va ser un cavall. En un principi era un cavall lleig i marró, no un blanc i esvelt, però el cavall hi va estar sempre. Alguns han volgut veure en això una metàfora de les coses més sofisticades però per a mi no té una explicació lògica. Simplement vaig veure el cavall i ja està”, remata.

Andrea Arnold és una dona curiosa que mai no concedeix entrevistes per a la televisió i en dóna molt poques als mitjans escrits. Parteix de la teoria que “és bo que els espectadors arriben al cinema sense tindre'n totes les claus. En els temps d’internet, qualsevol comentari es propaga com la pólvora i el resultat és que tot el món arriba amb un excés d’informació a la sala”.

La trajectòria d’Arnold també és atípica. A Gran Bretanya és molt famosa des de fa dècades gràcies a la seua participació en els 80 com a actriu i presentadora en No 73, un magazín infantil. En els 90, escriu la sèrie familiar A Beetle Called Derek i debuta en el cinema amb el curt Milk (1998). L’Oscar li arriba per la seua tercera peça com a directora, Wasp, un curtmetratge sobre una mare fadrina amb quatre fills que menteix en la seua primera cita amb un home en anys assegurant-li que en realitat és la cangur dels xiquets. Red Road (2006) marca el debut d’Arnold en el llargmetratge. Produïda per Lars Von Trier i partint d’una història de Lone Scherfig, el film inaugura el moviment Dogma en Gran Bretanya i fa palès el talent d’Arnold per a immiscir-se en la torturada psique d’una dona. En Fish Tank tracta obertament la violència femenina: “M’interessen les històries sobre dones perquè molts les han tractat amb banalitat. La violència femenina que jo descric no es resol a base de tòpics, sinó que cal entendre-la com a conseqüència de la frustració, el dolor i la ràbia”.

Al llarg del metratge, Arnold aprofundeix en la tensió entre els rigors de la maternitat i la necessitat d’amor. “El problema dels xiquets és que no se n’adonen que els pares també són éssers humans, amb les mateixes necessitats que la resta. Per a mi resulta difícil jutjar molt severament la mare protagonista perquè entenc la seua soledat i la seua necessitat d’afecte. Però els fills, per desgràcia, solem ser molt durs amb els nostres pares. Els demanem massa”. L’ambigüitat moral marca el to de la pel·lícula. Els tres personatges principals posen a prova les nostres emocions. Mia és una adolescent insolent i violenta, una adulta en potència que manté una brutal baralla amb el seu entorn i la incapacitat de la qual per a acceptar les regles socials més elementals no es veu justificada per les seues condicions de vida. Sa mare és una dona amb poc més de 30 anys, una d’aqueixes milers d’exmares adolescents que formen part del paisatge demogràfic de Gran Bretanya. Ambdues formen la parella més fascinant de la pel·lícula. Una mare i una filla que, arribades a un cert punt, comencen a ser massa paregudes en edat i apetències.

“La meua intenció era que els personatges no foren ni bons ni roïns. Aqueix va ser el meu principal repte i en el que vaig treballar més. No es tracta d’una ambigüitat en el sentit clàssic, sinó de crear persones de carn i ossos, amb les seues contradiccions i les seues misèries però també amb la seua xicoteta dosi de grandesa. M’interessava, a més, que l’espectador es qüestionara les seues accions, que hi aprofundira”. Amb aquests elements, la directora recrea un angoixós procés d’iniciació a la vida en què el paisatge suburbà en què es mouen els protagonistes adquireix una feridora i descarnada bellesa, molt lluny del tremendisme del cinema social. En aquest sentit, Fish Tank és un prodigi de composició, de color i de fotografia. Suposa l’apoteosi de les constants estètiques de la cineasta, que ens ofereix la realitat com un espai sinistre i bell a través d’atmosferes pertorbadores de gran recorregut psicològic, i ens deixa veure en la sexualitat una força que converteix els éssers humans en esclaus de si mateixos. Deixa el llistó molt alt per a la seua pròxima entrega, una nova versió de Cumbres borrascosas.

Juan Sardá (EL CULTURAL, 30/04/10)

NOU REALISME BRITÀNIC

Fa quatre anys, la directora britànica Andrea Arnold -que comptava amb un Oscar pel seu curtmetratge Wasp (2003)- va donar el seu saly al llarg dins d’un d’aqueixos jocs d’estratègia conceptual a què és tan aficionat Lars von Trier: Red Road era la primera entrega de The advance party, un projecte dissenyat per Zentropa, la productora del danés, que contemplava la realització de tres llargmetratges de distints directors amb un mateix planter d’actors i personatges. Quan arribe el moment, potser resulte interessant analitzar les similituds i diferències entre l’òpera prima d’Arnold i la segona entrega del projecte -Rounding up donkeys, de Morag McKinnon- però, per ara, ja és prou estimulant explorar les relacions entre Red Road i aquest segon llargmetratge que afirma a la cineasta com un dels més prometedors actius del nou realisme britànic.

Amb la sofisticació d’un postmelodrama de l’era de la videovigilància i una temerària afició als girs narratius, Red Road tenia el seu principal atractiu en la singularitat de la seua mirada, aplicada a les zones de desolació emocional que es camuflen sota les arquitectures del desemparament urbà. Una mirada que recordava la de Lynne Ramsay en l’excepcional Ratcatcher (1999), una pel·lícula que semblava encarnar el relleu natural de l’estil Kean Loach i obria zones d’ambigüitat per a neutralitzar el maniqueisme en un registre que privilegiava la poesia tèrbola per damunt del missatge alliçonador. Fish Tank sembla corroborar el vincle amb les maneres de Lynne Ramsay, alhora que s’allibera de bona part de l’artifici que condicionava Red Road: ací, Arnold manté elements familiars -una videocàmera funciona com a rellevant instrument en la trama-, però pren la sàvia decisió de substituir el colp d’efecte pel joc sofisticat amb les expectatives d’un espectador intoxicat per tant melodrama determinista disfressat de denúncia social.

En la seua posada en escena, Fish Tank deixa les coses clares: Arnold no està damunt, sinó al costat (o, de vegades, dins) del seu personatge principal, una adolescent de suburbi en plena guerra contra el món i el seu entorn immediat, en el just moment en què corona la cima del seu aïllament en la zona de trànsit entre la immaduresa i l’autoafirmació. Una llar en procés de desintegració i les transaccions d’afecte, progressivament delicades, amb el nou nóvio d’una mare alcohòlica acceleraran la lògica d’un procés que ja està en marxa quan l’espectador veu, per primera vegada, a Mia, suada, tensa, encarnada amb una cruesa sense filtres per l’actriu no professional Katie Jarvis. Arnold entropessa amb algun excés simbòlic -la figura de l’egua encadenada-, però captura sense afectació el pols i la respiració del seu protagonista i li concedeix, almenys, els punts suspensius de la possibilitat.

JORDI COSTA (EL PAÍS, 30-04-2010)

COMO ANIMAL ENJAULADO

Recientemente hablaba aquí sobre la última película de Lone Scherfig, Una educación (2009); pese a las obvias diferencias de ambientación -una sucede en el Londres de comienzos de los sesenta, la otra en Essex, al este de la misma ciudad, en la actualidad- y también, a mi juicio, en cuanto a sus resultados, ambos filmes comparten numerosos puntos en su propuesta -y en ello no parece baladí, que ambos sean filmes dirigidos por mujeres-. Sus protagonistas son chicas adolescentes, y cada una a su manera, inteligentes y sensibles, que buscan escapar del opresivo ambiente que les rodea; aunque en el caso de Mia, la protagonista de Fish Tank, el peso excesivo de lo social haya ido socavando progresivamente aquello que de poético podría habitar en su espíritu hasta esconderlo bajo innumerables capas de violencia, resentimiento y acritud -haciéndola digna heredera, por tanto, de aquellos angry young men que coparon el cine británico de comienzos de los sesenta- y que en Jenny, la protagonista de Una educación, todavía permanece en la superficie de su carácter. Como si las cineastas se hubiesen puesto de acuerdo para trazar las líneas de evolución del comportamiento de las adolescentes en el Reino Unido en las últimas cinco décadas.

Ambas son el perfecto fruto de sociedades castradoras de la individualidad. Si Jenny se ahogaba por el férreo control sometido por la familia y la institución escolar dirigiendo su vida hacia un objetivo preciso e invariable, en el que poco tenía que ver la realización personal, Mia se sentirá igualmente coartada -como ella cree ver en la yegua atada, a la que trata de liberar en vano en varias ocasiones-, pero por el proceso contrario: el del absoluto desamparo y falta de referentes y estímulos a su alrededor. Así, si Jenny se refugiaba en la literatura y música francesas de la época del existencialismo, Mia lo hará, más prosaicamente, en consonancia con los tiempos que corren, en el baile. Es a través de la libertad que la joven experimenta ensayando movimientos de hip-hop como encuentra el aislamiento necesario para conectar consigo misma y canalizar sus frustraciones.

Quizás, la diferencia más significativa entre ambas propuestas sea que, Fish Tank, consigue huir de la tentación de presentarnos a su protagonista como un alma sensible (aún siéndolo) perdida en una sociedad injusta; Mía es, sí, fruto ejemplar de ésta, pero como tal, no es muy distinta a la mayoría de personajes que pueblan su entorno y presenta en sí misma muchos de los vicios y males de los que trata de escapar.

El cine británico siempre se ha caracterizado por la plasmación directa y crítica de su entorno social. Arnold bebe de estas fuentes sin reparo. Es imposible acudir a sus imágenes sin rememorar a Ken Loach, con el que comparte cierta libertad en los modos de filmación. La presentación que la cineasta hace del entorno de la muchacha en el arranque de la película: intereses, amistades, familia, una notoria capacidad para meterse en líos…, caminan en esa dirección. Pero es en lo sensual donde Arnold encuentra el equilibrio necesario para sus imágenes; desviando progresivamente la atención hacia lo individual, utilizando lo social tan sólo como el marco que le permite configurar y extraer a la joven.

Las fronteras del realismo social se difuminan progresivamente a través de puntuales y certeros acercamientos a la subjetividad e intimidad emocional de su personaje que recuerdan más a un Pawel Pawlikowski que al propio Loach: las secuencias de baile -que hábilmente nos presentan a Mia como una bailarina aplicada, pero nunca sorprendentemente virtuosa-, las fugas a la naturaleza -entendida siempre como espacio de pureza, alejado de lo cotidiano-, o especialmente, a partir de su relación con Connor, el nuevo amante de su madre; cuando la joven, herida en un pie, se sube a espaldas de éste, la acción se ralentiza y alarga, pegándose al sentir de su personaje y separando la escena del contexto realista del filme, dándole la importancia que para ella tiene ese momento y que, en un interesante recurso de guión y puesta en escena, Mia conscientemente repetirá subiéndose a caballo de su joven amigo ante la mirada de Connor, pero que visualizaremos en esa ocasión en plano general y sin ralentí, vaciándolo de toda carga emocional pretérita.

Ángel Santos (http://www.miradas.net/2010/05/actualidad/criticas/fish-tank.html)

LA FITXA

Regne Unit, 2009. 124 minuts

Direcció i Guió: Andrea Arnold. Fotografia: Robbie Ryan. Producció: Kees Kasander y Nick Laws.

Intèrprets: Michael Fassbender (Connor), Rebecca Griffiths (Tyler), Katie Jarvis (Mia), Sydney Mary Nash (Keira), Harry Treadaway (Billy), Kierston Wareing (Joanne).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

PAN Y ROSAS / Regne Unit, 2000

Ken Loach

Maya i Rosa són dues germanes mexicanes que treballen de netejadores per a una gran empresa a Hollywood; fins que coneixen Sam, un defensor dels treballadors que hi despertarà la força per a alçar-se en contra de la seua situació marginal en busca d’una millora de la seua condició social. Es tracta de la lluita de les classes baixes i immigrants contra els poders empresarials que les sotmeten.

Madame D

2011-02-22T02:23:00.003-08:00

20 Febrer

EL VALS INFINIT

Si volguérem definir l’obra de Max Ophüls mitjançant un traç essencial hauríem d’acudir sens dubte a descriure una circumferència. La forma sense principi ni fi, aquella en què tot allò que s’ha succeït torna per a repetir-se una vegada i una altra; la figuració de la inestabilitat i del moviment perpetu és la que millor s’ajusta al ritme desenfrenat de les seues imatges en constant transformació acompanyades sempre per les notes d’algun vals, el ball circular i repetitiu per excel·lència.

Les seues escenes i personatges es repeteixen a través del temps en distintes combinacions, arribant a confondre les enamoradisses dones i els orgullosos cavallers, els salons de ball o els duels al camp. De Liebelei (1933) a Madame de… (1953), de Carta de una desconocida (1948) a La Ronda (1950); d’Alemanya a França i d’allí a Amèrica per a repetir novament el trajecte al revés, tot gira en l’obra i en la vida de Max Ophüls.

Visionar una pel·lícula seua és com pujar a uns cavallets. Hi galopem amunt i avall muntats en cavalls imaginaris, enlluernats per les llums de colors en un estat d’absoluta embriaguesa, sempre avançant però sense arribar enlloc, girant sense parar en el cavallets de la representació. En aquesta ocasió no faran acte de presència les màscares de Le plaisir (1952) o els cavallets de La ronda, però la seua ombra s’estén per tot el film. En Madame de… seran unes innocents arracades les que provoquen que tot comence a girar en un viatge de la fredor a l’amor febril, de la frivolitat a la tragèdia i de la representació a la sublimació del que representa. Tots els presents són conscients del paper que els ha tocat exercir: la dona frívola entregada a la passió, el marit cínic i impertorbable o el romàntic cavaller posseït d’amor. La representació, les màscares que ens imposa el joc de viure i d'estimar , el plaer i la mort són els temes abordats amb precisió i ironia per Ophüls, però sempre sense cap superioritat sobre els seus patètics personatges. La seua delicadesa li impedeix situar-se per damunt d’ells perquè el cineasta sembla estar sempre al centre del que critica, blanc i tirador, farsant i creador de farses alhora.

Les teories de Douglas Sirk sobre el melodrama (música+drama) o el moviment i l’emoció (motion-emotion) semblen cobrar un significat ple quan s’apliquen al cineasta d’origen austríac: la musicalitat i el moviment són els pilars del seu cinema. Si la cámera d’Ophüls recorre majestuosa la ‘superfície’ dels objectes que troba al dormitori de Louise, és tan sols perquè aquesta és ‘superficial’ i així se’ns mostra definida per la seua relació amb els objectes abans de mostrar-la físicament a ella mateixa; si la càmera creua un saló de ball seguint els personatges d’una estança a una altra, travessant els seus murs en un moviment impossible, és tan sols perquè tot és superfície i representació en l’obra d’Ophüls. Si la càmera gira al voltant de Danielle Darrieux i Vittorio de Sica enllaçats en un vals infinit, posseïts d’amor, nosaltres girem amb ells fins a l’extenuació; i si llavors es deté un sol instant en les habitacions de Louise i el General, tota la fredor i la representació de la seua relació es revela indefectiblement en les seues composicions. L’estatisme enfront del dinamisme, la relació passional enfront de la fredor de la conveniència; per això Ophuls mai permetrà al General ballar un vals amb la seua esposa.

En les seues mans el cinema es converteix en un vertiginós acte d’il·lusió, en una fastuosa posada en escena de l’ideal (l’irreal) sublimat -per això els seus films succeeixen sempre en temps mítics- que existeix tan sols en funció de la representació, en un lloc en què els trossos de paper d’una carta mai enviada es converteixen en els infinits flocs de neu que cobreixen un paisatge.

Ángel Santos http://www.miradas.net/2007/n66/estudio/madamede.html

Madame de… era elegante, brillante, inteligente. Parecía destinada a llevar una buena vida tranquila. Seguramente nada hubiese ocurrido sin esa joya…

Desde ese vida tranquila, de visones, sombreros, vestidos caros y joyas, aquellos dos corazones de los que un día se desprendió significaban ahora lo único que de verdad le importaba…Habían sido sólo una más de sus joyas, y no la más preciada, dos brillantes en forma de corazón de los que poder desprenderse. Corazones transformados en mentira, que en su viaje de ida y vuelta se convirtieron en dos mitades que debían seguir con ella, unidas, para que el suyo, débil y cansado, pudiera seguir latiendo.
Les dirán que fue frívola y coqueta, rodeada de admiradores, viviendo en su mundo aristocrático de lujos y bailes de gala, acomodada en su matrimonio de camas separadas.

El amor… El amor la transformó… Bailar el vals, vueltas y más vueltas entre sus brazos, deseando que el resto del mundo desapareciera.

Luchó y se alejó, y convirtió sus palabras de amor en pedacitos de papel llevados por el viento, cartas rotas y distancia, débiles armas para luchar contra un amor que nació y seguirá creciendo, y se hará más fuerte lejos, porque lo alimentará la añoranza.

Las mentiras... Las mentiras lo destruyeron todo… Mentiras que eran ya una costumbre, pequeñas mentiras que formaban parte de su día a día, una parte más de su vida cotidiana, pero que hirieron de muerte su amor, porque en las cosas que de verdad importan las mentiras envenenan el alma.
La crueldad... La crueldad la consumió lentamente… Crueldad de un hombre que se cree su dueño, cuyo orgullo no consentirá que aquel amor siga existiendo, ni siquiera en la distancia. No es amor, él no la quiere, no se puede ser cruel cuando de verdad se ama.

El amor... El verdadero… El que sufre cuando él sufre, el que vive porque él vive, aunque sea en la distancia, el que ayuda a que un corazón débil siga latiendo gracias a sus recuerdos, y que al no oír un segundo disparo se apaga.

Algunos la juzgarán duramente, Madame de... frívola, coqueta, adultera, caprichosa… Para mí sólo es Louise, una mujer enamorada.

A través de una historia de amor trágica, porque nace herida de muerte, no sólo por ser un amor “imposible”, Max Ophüls consigue transmitir, en cada plano, con cada pequeño detalle, con cada gesto, cada palabra, algo que no he encontrado en ningún otro director, la elegancia. No tiene que ver con ambientes de lujo, aristocráticos, ni con cosas caras. Es algo que se tiene o no se tiene, con lo que seguramente se nace y la educación pule. Es intangible pero perceptible, Max Ophüls es la elegancia. Madame de… La elegancia dentro de la elegancia.

El destino, la vida en círculo, el principio y el final en un continúo destinado a encontrarse. Así ve Max Ophüls la vida de sus protagonistas en muchas de sus películas. Personajes atrapados en un círculo, sin que ellos sean conscientes, y es ese mismo desconocimiento sobre la ausencia de control sobre sus propias vidas el que determina su existencia.

Gertrud, Madame de…, son dos de mis películas favoritas, por muchos motivos, pero, una de las cosas que más me fascina de estas dos películas es que son la creación de dos hombres, dos hombres que supieron comprender a esas mujeres, sin juzgarlas.

http://miradacinefila.blogspot.com/2010/02/madame-de-max-ophuls-1953.html

LA FITXA

França, 1953. 102 minuts

Director: Max Ophüls. Guió: Max Ophüls, Marcel Achard, Annette Wademant (novel·la: Louise de Vilmorin). Fotografia: Christian Matras. Música: George Van Parys, Oscar Strauss. Productor: Ralph Baum.

Intèrprets: Danielle Darrieux, Charles Boyer, Vittorio de Sica, Jean Debucourt, Lia de Lea, Mireille Perrey, Jean Galland.

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

FISH TANK / Regne Unit, 2009

Andrea Arnold

Ens conta la història de Mia, una adolescent rabiosa i antisocial, que viu amb una mare jove i irresponsable i una germana amb qui tampoc no es du gens bé. La vida caòtica de la família comença a canviar quan hi apareix la nova parella de sa mare. Un magnífic retrat de l'adolescència en un context social mancat d'expectatives.

In the loop

2011-02-22T02:23:00.001-08:00

13 Febrer

EL PODER I LA INFÀMIA

Sàtira política feroç, inclement i banyada en nitroglicerina, In the loop suposa el debut com a director de cine d’un talent que porta funcionant com a supersònic motor de renovació de la comèdia britànica des de principis dels anys noranta. En l’espai radiofònic On the hour i en el programa televisiu The day today, l’escocés Armando Iannucci, junt amb companys de viatge com Chris Morris o Steve Coogan, havia furgat en el potencial per a l’absurd, la intoxicació delirant i la contrainformació espectacular del llenguatge periodístic. En The Armando Ianucci shows, la seua paleta expressiva incorporava l’apunt filosòfic i aguda nota existencial per a elaborar el seu particular exercici de post-humor: el model de comèdia que no busca la rialla com a primer objectiu i que no desdenya el calfred, el desconcert o el mal rotllo com a dany col·lateral. The thick of it, sèrie estrenada en la BBC Four en 2005, és, probablement, el més simfònic dels seus èxits i el model sobre el qual s’alça l’extraordinària In the loop: una revisió cínica, quasi apocalíptica dels plantejaments de la clàssica Sí, ministre -una de les joies de la corona de la BBC dels huitanta- per a l’era de Tony Blair i Gordon Brown.

En In the loop, la relliscada lingüística, en aparença irrellevant, d’un ministre pusil·lànime encén una metxa trenada de tempestats internes, estratagemes maquiavèl·lics i manipulacions mediàtiques i extramediàtiques en el llindar d’una declaració de guerra recolzada en un miratge: les armes de destrucció massiva. Iannucci imposta un registre documental amb la seua càmera en mà, encoratja la improvisació dels seus actors sobre un guió que sembla de ferro -però, vista l’estratègia, ha de ser de ferro flexible- i dibuixa la rebotiga del poder com un espai per a la humiliació, on ministres sense atributs reben el constant assot dialèctic de despietats professionals de la infàmia. El resultat, excel·lent, és una de les comèdies més brillants de l’any.

JORDI COSTA (EL PAÍS, 4 de desembre de 2009)

ARMANDO IANNUCCI: "ELS LÍDERS VIUEN EN UNA BOMBOLLA"

En persona, Iannucci, que va estar al festival de Cinema Europeu de Sevilla presentant la seua pel·lícula, resulta tan ràpid i brillant com el seu guió. "Jo volia que quan arrancara l’acció, l’espectador sentira que ha sigut un tret d’eixida, que no hi haurà descans, perquè en política ocorre el mateix: una cosa porta a l’altra, i aqueixa a una tercera, i ningú pot parar a reflexionar". Posa un exemple: "Obama ha estat un mes i mig pensant què fer a Afganistan, i la gent l'ha criticat per lent, per dèbil. Per això els polítics envelleixen tan ràpid i acaben estressats". Iannucci va ser als EUA a visitar la CIA, l’ONU, el departament d’Estat, el Pentàgon... "Els vaig dir que no volia fer un documental ni destruir carreres, així que vaig demanar que em contaren les parts més avorrides del seu treball. Perquè és una comèdia, encara que amb ambicions realistes. D’ací aqueix detall, per exemple, de consellers molt joves a la Casa Blanca en contrast amb els molt veterans del govern britànic. Un de 23 anys se’n va anar a Bagdad a crear la constitució iraquiana. Només tenia 23 anys!". Amb elements així és fàcil crear una comèdia a l’estil screwball, de diàlegs com a tirs.

El cineasta es va colar en la Casa Blanca, va passejar per Downing Street, i així va arribar a una conclusió: "Els líders viuen en una bombolla. Ningú els porta la contra, ni els mostra el que realment ocorre. Molts polítics han vist després la pel·lícula i públicament no la recolzen, però en privat vénen i em diuen: 'Qui t’ha contat això? És així al cent per cent'. Un gran elogi". El còmic no té ni una paraula amable per a Tony Blair -"mai confiarem en ell, per la seua passió per ser amic dels rics i per fer la pilota a la Casa Blanca; probablement hauria volgut més ser president dels EUA"-. Per cert, una llegenda assegura que la primera vegada que Blair va estar a la Casa Blanca va anar d’un costat a un altre amb la boca oberta de sorpresa. "Sí, i vaig demanar als actors britànics que ho recordaren, que passejaren embadalits per les estances nord-americanes".

Al final tot l'embolic acaba malament. "És increïble. En política, almenys la britànica, ningú dimiteix per molts errors que cometen. Passa el mateix a Espanya?". Millor no pregunte.

GREGORIO BELINCHÓN (EL PAÍS, 4 de desembre de 2009)

Si parecemos estar todos de acuerdo en que actualmente la mayor creatividad y talento parece encontrarse en la televisión y no en el cine, la consecuencia lógica es que la primera acabe impregnando al segundo. Y así, no deberíamos extrañarnos de que llegue hasta nuestras pantallas una producción como In the loop, spin-off de una serie televisiva salida de la mente de uno de los nuevos nombres prodigio de la televisión británica, un Armando Iannucci que da aquí el paso al celuloide.

Por eso, y si no saliéramos de las coordenadas de las series, podríamos definir a In the loop como la mezcla perfecta entre El ala oeste de la Casa Blanca y The office (en este segundo caso, sobre todo la original, la de la BBC). De la primera toma esa perspectiva que permite al espectador asistir, en primera línea, a la microhistoria que se esconde tras las decisiones y el cambalache político, a las conversaciones en los pasillos y las muchas veces demasiado humanas razones que se esconden tras las decisiones más trascendentales que pueden derivar, incluso, en una guerra que involucre a dos naciones como Estados Unidos y Gran Bretaña. Y de la segunda, no sólo su estética (esa cámara en mano que otorga un plus de realidad a lo que desfila ante nuestros ojos), sino también su retrato de un grupo de personajes más preocupados por la imagen que de sí mismos, encabezados por un ministro británico de escaso peso y tan torpe al hablar que acaba propiciando un conflicto bélico con el que nadie contaba, y un grupo de políticos, asesores y jefes de prensa que, a uno y otro lado del océano, terminan embarcados en algo que nadie sabe muy bien por qué empieza ni tampoco contra quién.

Y en medio de la farsa, In the loop ofrece apuntes muy preocupantes, pero que uno se teme demasiado reales: la autoridad máxima del gobierno británico no es aquí el primer ministro, sino su jefe de prensa (un inolvidable Peter Capaldi, poseedor de una capacidad creativa para el insulto que lo convierte en poco menos que un arte); enviar a la muerte a miles de soldados puede depender tan sólo de la competitividad y los celos laborales entre dos miembros del gabinete norteamericano. Al final, poco importa lo que digan los informes, por muy sesudos y profesionales que sean: todo puede ser alterado y cambiado, hasta que llegue el punto en que el mismo documento sirva para justificar una cosa o la contraria.

Todo ello descansa en un grupo de actores en estado de gracia, que dan nueva vida a los prejuicios y caricaturas que los británicos tienen de los norteamericanos, y viceversa. Como en toda buena sátira, transmiten la incómoda sensación de que, tras la sonrisa y la carcajada, se encuentra un reflejo mucho más real de lo que nos gustaría, de lo que sucede entre las bambalinas de la política internacional. El único pero que se le podría poner a la función es que quizá descanse demasiado en esos mismos actores, con la sensación en algún momento de encontrarnos ante momentos redundantes. Tal vez porque nace de una mente televisiva, a uno se le antoja que esto mismo, narrado en una hora, sería perfecto. A pesar de ello, In the loop vuelve a ser la demostración de que, cuando en el mundo de la comedia todo parece fallar y repetirse sin remedio, aún podemos seguir confiando en los británicos y su televisión. O dicho de otro modo, ¡Dios salve a la BBC!

Miguel A. Delgado (http://opinion.labutaca.net/2009/12/09/in-the-loop-entre-the-office-y-el-ala-oeste-de-la-casa-blanca/)

LA FITXA

Regne Unit, 2009. 106 minuts.

Director: Armando Iannucci. Guió: Armando Iannucci, Jesse Armstrong, Simon Blackwell i Tony Roche. Fotografia: Jamie Cairney Música: Adem Ilhan i Elysian Quartet. Producción: Kevin Loader y Adam Tandy.

Intèrprets: Peter Capaldi (Malcolm Tucker), Tom Hollander (Simon Foster), James Gandolfini (general George Miller), Mimi Kennedy (Karen Clark), Paul Higgins (Jamie MacDonald), Gina Mckee (Judy), Steve Coogan (Paul), Chris Addison (Toby), Anna Chlumsky (Liza).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

MADAME DE... / França, 1953

Max Ophüls

Necessitada de fons per a cobrir les seues grosses despeses, una comtessa ven unes arracades que li va regalar el seu marit, i li diu a aquest que s’han extraviat. El joier, indiscret, comenta al comte allò que ha succeït, i li ven les joies que, després de distints episodis, arribaran a les mans d’un diplomàtic italià.

Entre Nosotros

2011-02-02T08:52:00.000-08:00

6 Febrer

LA PARELLA, PER BÉ O PER MAL

Entre nosotros ens recorda que molt poc sovint les pel·lícules sobre la parella aconsegueixen copsar el que passa realment en una relació, i ho fa retratant la fase més difícil de dramatitzar: els canvis en el sistema climàtic que ocorren entre dues persones quan alguna cosa es mou però ningú sap fins on arribarà. Maren Ade coreografia magistralment un pas de deux entre dues peces de puzle que anhelen encaixar, i el detall de les peculiaritats d'aquesta dinàmica li interessa molt més que donar primacia a qualsevol emoció, perquè això soscavaria la veritat de tots els altres moments.

Entre nosotros és parca en incidents narratius i no té estructura tradicional, més aviat proporciona als amants espai figurat i literal per respirar. Una successió de plans mitjans negocia pacientment la distància entre els seus personatges. Les escenes flueixen per passadissos i espais estrets i inciten trobades en les quals el desig de funcionar junts és debilitat per petites misèries individuals i el rebuig a mirar seriosament l'altre, a veure'l bé.

Ade té una increïble percepció de com les parelles desenvolupen un llenguatge íntim per poder-se erigir en una unitat davant de l'entorn, per no caure en la banalitat de ser com tots els altres. Però els seus vincles rarament són tan sòlids com volen creure, i Ade desconstrueix de forma devastadora com, de sobte, poden trencar-se com la calma d'un estany, cada paraula i/o emoció impactant en la superfície i provocant una ona expansiva. En el procés, transmet una alienació espacial i temporal que connecta aquesta pel·lícula amb Viatge a Itàlia, amb L'avventura, amb Le mépris, i la converteix en un dels retrats més salvatges, complets i perfectes de la temàtica romàntica. Estar dins pot ser brutal, però poques coses mereixen tant aquest patiment.

Nando Salvà (EL PERIÓDICO, 25 de juny de 2010)

ENTREVISTA AMB MAREN ADE

-La pel·lícula neix perquè vostè comença a donar voltes al món de la parella.

-És que la parella suposa una gran part en la vida de la majoria de les persones. Volia descobrir una part del que significa formar part d'una parella, aquests secrets compartits i aquesta mena de coses que no pots explicar a ningú, ni tan sols als teus millors amics. I també m'interessaven molt els rols. Això ha canviat perquè ara els homes i les dones són iguals. Almenys, a Alemanya.

-Els personatges estan dibuixats amb subtilesa. A mesura que avança el film veus que ell és un professional frustrat i ella una Peter Pan.

-Ell és un arquitecte idealista i en aquest sentit m'hi identifico. Vol mantenir els seus ideals, però s'ha d'enfrontar amb la realitat. I ella és una mica egocèntrica i té molts pardals al cap respecte a l'amor. Van en diferents carrils.

-Hi ha moltes pel·lícules que parlen de la desintegració de la parella. ¿Què aporta la seva?

-Hi ha moltes pel·lícules, és veritat. Jo vaig proposar als actors que veiéssim tots junts Escenes d'un matrimoni, de Bergman. No la coneixien i els va encantar. Entre nosotros crec que aporta minimalisme. La idea era que tota la història es concentrés en ells dos, que no hi hagués distraccions externes. No m'interessava explicar la seva vida, els seus amics, les seves cases.

-Per això els porta a aquest idíl·lic paratge de Sardenya.

-Tothom sap que les vacances són una activitat que es comença amb unes grans expectatives, però que poden acabar malament. Les primeres vacances junts no són gens fàcils, però és un procés que totes les parelles han de passar.

-Els dos personatges se senten especials i diferents de la resta de la humanitat, però, al final, resulta que no ho són tant.

-És una trista conclusió, ¿veritat? Tant ell com ella es perden intentant representar ser una altra persona. La pel·lícula parla d'aquest desig, de no voler ser com els altres.

-El malestar existencial és un tret propi de la seva generació. Els seus pares tenien altres problemes, potser més greus.

-La bona notícia és que nosaltres tenim molta més llibertat que ells. Però la part dolenta és que has de prendre les decisions per tu mateix. I això és més difícil.

Els protagonistes no fa gaire temps que estan junts. ¿Si acumulessin 30 anys de vida en comú, es coneixerien completament l'un a l'altre?

-Sempre hi ha una part de la nostra parella que no coneixem, però crec que això és bo. No fa falta revelar-te al 100%.

-Entre nosotros és una pel·lícula petita. És el seu segon film. ¿Com va rebre els dos premis que es va emportar al festival de Berlín, gran premi del jurat i millor actriu?

-Va ser increïble. Jo sempre he anat a aquest festival com a espectadora. Estar en competició ja va ser un somni. De sobte vaig veure la meva cara a les portades dels diaris alemanys més importants. Uf, això imposa molt. Ara em sento més segura i amb més llibertat per a següents projectes.

-¿És fàcil ser dona, jove i cineasta?

-Aquesta es una feina que requereix molt sacrifici, però no he tingut mai problemes per ser dona. El que has de fer és saber tenir un bon equip. És a dir, res d'homes que es posen darrere teu i t'intenten dirigir i dir què has de fer.

Olga Pereda (EL PERIÓDICO, 25 de juny de 2010)

EL LUGAR DEL DRAMA

Llevo unos minutos en silencio leyendo un texto hecho a partir de imágenes del cine de Philippe Garrel. Y, como hace dos días, lo que más me sorprende es que la última imagen sea la pantalla en negro. Me intriga lo que significa, un punto de no retorno, un corte abrupto que preludia el vacío de los títulos de crédito. A partir de ahí, el drama no da más de sí y sólo queda el dolor. Por decirlo de alguna manera, creo que el drama va acercándose cada vez hacia ese espacio en negro que mantiene con vida las heridas abiertas; un espacio que se cierra con una mirada, un movimiento, que carecen del contraplano, de la respuesta, de la continuación. En otras palabras, un lugar, el drama, que no desea tanto continuar la vida como sí, en cambio, respetar el dolor.

Entre nosotros podría, desde su mismo título, definirse como ese espacio en negro que sentimos más cercano conforme el relato se acerca al final. Para Chris y Gitti, la pareja protagonista de Entre nosotros, la crisis significa no poder volver al pasado. Quizá porque ese pasado no existe y el presente les obliga a rehacerse satisfactoriamente -Chris se cuestiona su masculinidad y Gitti reclama su diferencia por encima de una realidad sentimental mediocre- para continuar juntos. Les obliga a ir dejando un poco de ellos mismos para acomodarse a una vida interior narcotizada y penosa, aquella representada por Hans y Sana. Una vida sin posibilidad de escape. Por más que lo intente, Gitti no puede escapar. Saltar por la ventana sólo la precipita contra la hierba del jardín provocándole una pequeña brecha en su rodilla. Hacerse la muerta no la transforma en un fantasma al que Chris pueda añorar. Sólo eleva el dolor de ambos porque ya no se quieren ni se comprenden, ni saben cómo quererse ni cómo comprenderse.

Me comenta un amigo, a propósito de un libro de Vila-Matas, una frase de Nicholas Ray: «El drama contemporáneo yo lo resumiría así: No podemos volver a casa». En Entre nosotros no volver a casa significa no poder amar, no poder reencontrarnos con el origen y la raíz que despertó nuestra relación. Cerdeña es un no-lugar, un espacio sin vínculos en el que Chris y Gitti deambulan mientras observan la descomposición de su amor, de su vida, de su pasado. En otras palabras, de todo lo que habita entre nosotros. A medida que el filme enfrenta su final, el vértigo aumenta y nos aterra que la última imagen pueda ser la pantalla en negro, la ausencia de contraplano que respalde una llamada de socorro -Mírame!, Ya no te quiero, ¿para siempre?-, una última respuesta. No queremos, como en El desprecio (Le mépris, Jean-Luc Godard, 1963), aceptar el misterio del desamor, la realidad del dolor o la indiferencia que en el amor produce perder el pasado en común.

Empecé asegurando -ahora no lo tengo tan claro- que el drama no desea continuar la vida sino respetar el dolor. Pero en Entre nosotros el pánico a que todo acabe se torna en resignación, y el dolor, en otra parte más de nosotros que hay que aceptar. Aceptar la angustia, la pasividad, la carencia de final y de respuesta como algo natural; aceptar que el amor se deslice entre nuestros dedos sin que hagamos nada por recuperarlo. En definitiva, aceptar el final de la historia y la irrupción violenta de la pantalla en negro que suspende cualquier atisbo de respuesta. No podemos volver al pasado y sólo nos queda aceptar ese silencio como expresión de lo que hay entre nosotros.

Óscar Brox http://www.miradas.net/2010/06/actualidad/criticas/entre-nosotros.html

LA FITXA

Alle Anderen. Alemanya, 2009. 119 minuts

Direcció i Guió: Maren Ade. Fotografia: Bernhard Keller. Producctors: Janine Jackowski, Dirk Engelhardt i Maren Ade.

Intèrprets: Birgit Minichmayr (Gitti), Lars Eidinger (Chris), Hans-Jochen Wagner (Hans), Nicole Marischka (Sana).

PRÒXIMA PEL·LÍCULA

IN THE LOOP / Regne Unit, 2009

Armando Iannucci

Tot comença quan el President dels Estats Units i el Primer Ministre britànic decideixen iniciar una guerra. Esta vegada prometen ser ràpids. Promesa que ni el general nord-americà Miller ni el Secretari d’Estat britànic per al desenrotllament internacional, Simon Foster, creuen. Però, després que Simon defensa accidentalment l’acció militar en horari de màxima audiència en la televisió, es guanya sense voler-ho molts amics a Washington, DC. Una trepidant paròdia política.

Programació Febrer 2011

2011-02-02T08:47:00.000-08:00

Garbo

2011-01-28T06:19:00.001-08:00

30 Gener